Pese a que la obra de Gorki Bollar (Montevideo, 1944) ha
recibido una gran aceptación en Holanda, donde vive y trabaja desde hace
décadas, en Uruguay sus pinturas son escasamente conocidas. Alumno de José
Gurvich, integrante y fundador del Taller Montevideo de importante actuación en
Europa, Gorki ha mantenido un perfil bajo, con una obra singular que lo
aproxima a los “primitivos” –tanto contemporáneos como a los pintores así
llamados previos al Renacimiento– y que ha decantado hacia la sutileza de la
composición y el encanto del color. Transcurridas cuatro décadas de su partida
de Uruguay se ha logrado reunir media docena de pinturas, una quincena de
dibujos, más una serie de fotografías, documentos y catálogos que nos brindarán
la posibilidad de conocer su trayectoria. “Me fue posible expresarme dentro
de los principios del constructivismo, sin perder espontaneidad”. Sus pinturas son como ventanas por las que nos
asomamos a sueños personales, donde la vida cotidiana y los misterios se
entrecruzan.*
El modelo interior
En mis cuadros busco referirme a mi propia experiencia
personal de la realidad. Esta interpretación conduce a menudo a un mundo de
cosas imaginadas, lo que André Breton llama "el modelo interior".GB 1
Es un fenómeno de relativa extrañeza. No tanto en cantidad
como en cualidad (parece que es sensiblemente más frecuente en los durmientes
infantiles). Los sueños lúcidos son aquellos en que el soñador puede controlar
con su propia conciencia el desarrollo de la escena onírica. Algo que para el
resto de los soñadores parece imposible. El soñador lúcido, que ha practicado
muchas noches o tardes de siesta su oficio de durmiente precavido, puede
trastocar el devenir en apariencia azaroso –aunque psíquicamente pautado– de
los personajes de sus sueños, mover las piezas del tablero, introducir nuevos
acontecimientos y navegar en el mar de los imprevistos. Puede mirarse las manos
y decir “quiero volar” y acto seguido largarse en veloz carrera para remontarse
sobre el prado o la orilla de un río. Los sueños lúcidos suelen más claros –el
practicante puede hacer uso de su arsenal de recuerdos–, más diáfanos, y estar
embebidos por una aguda conciencia de los detalles. Como todo soñador, siempre
se está en el centro del universo y los actos le persiguen solo a él.
Ante algunos cuadros de Gorki Bollar hemos sentido la misma
sensación de extrañeza y vértigo. Es, quizás, una cuestión de estilo. Sus obras
parecieran traducir al lenguaje plástico un psiquismo ascencional,
auténticamente positivo. Los personajes de sus pinturas están allí cumpliendo
no se sabe qué simbólica tarea, que a todas luces, y por más enigmática que
parezca, resulta tremendamente útil para su propia diégesis, su mundo narrado.
Tal vez no haya nada de extraordinario en montar una bicicleta, pasear un
perro, observar una embarcación. Pero la forma en que estos actos se presentan
disociados y al mismo tiempo conectados por un delgado hilo de expectación,
convierten a los cuadros de Gorki en un espacio de trascendencia: algo ha
sucedido o algo sucederá o algo está sucediendo entre nosotros, presencias
diminutas que habitamos este universo luminoso y transparente.
De hecho, a menudo el espacio en las pinturas de Gorki,
acusa una perspectiva con puntos de fuga muy pronunciados: simulan ventanas por
donde nos asomamos para escrutar el misterio de su cotidianeidad. Pero, en un
juego especular que conviene a esta lógica de los sueños lúcidos, también los
personajes de sus cuadros son convocados a observarnos. Provienen directamente
desde distintas zonas de la fulgurante ciudad pintada para contemplar al
observador del cuadro –del mismo modo que antes debieron detener su “mirada” en
el creador durante el acto demiúrgico de los pinceles– y pareciera incluso que
pospusieran para ello sus actividades o hicieran un alto en la jornada. El
cuadro es una zona de intercambio de miradas entre personajes y personas, y
esta doble interpelación, por su extravagante lucidez y su calculado avance,
opera como “un falso despertar” en términos oníricos, es decir, un
trasvasamiento de los planos ficticios y reales. Desde “aquel otro lado” –que
es la pintura y el mundo interior de Gorki–, los habitantes también parecen
animados por una curiosidad dirigida a nuestra peripecia mundana, y han llegado
a la misma, precisa y tal vez incómoda –en tanto cuestiona también su estatus
ontológico– situación de voyeur.
Un nuevo primitivo
Siempre me sentí inclinado hacia los temas del
Cristianismo, admirando la pintura flamenca o veneciana. Además se dio que
Holanda tiene una tradición de una especial veneración por la Biblia y el
Cristianismo Primitivo, es decir de antes del Siglo IV; todas cosas que
comparto. GB 2
“¡Pero usted es un primitivo!”, exclamó José Gurvich (Lituania 1927 – Nueva York 1974) cuando un
joven le mostró sus primeros dibujos.3 Y lo dejó seguir camino, confiado en que el instinto es el
más sabio de los consejeros, precisamente porque el instinto no da ni escucha
–“como la dalia en el tintero”, agregaría Medina Vidal– consejos. No se
equivocaba José Gurvich. Especialmente si consideramos que el término
“primitivo” aplica no sólo a los llamados pintores ingenuos, sino a aquellos de
la baja Edad Media y comienzos del Renacimiento. El mismo artista ha declarado a
texto explícito su inclinación por los pintores flamencos y la expresión de
religiosidad de los primeros cristianos, en tanto fuente de inspiración. (v.
epígrafe de este capítulo) “En
la constelación de los artistas flamencos, cada uno posee títulos de gloria que
le son propios. La maestría natural de Jan y Hubert van Eyck llevó el arte
flamenco a su forma más perfecta. La idealización de un tema concreto, que se
convierte así en el símbolo de una elevada intuición espiritual: tal es el
genio peculiar de Van der Weyden. Y Hans Memling aporta su simpatía por los
árboles, los ríos, los campos del país de Flandes.” 4 Hay ciertamente una línea “flamenca” que prosigue la
pintura de Gorki: la simpatía por los elementos del paisaje, la delicada
precisión en el toque de color, el hierático gesto de las figuras
–simplificado en el artista
contemporáneo–, todo lo cual ha llevado a decir a uno de sus seguidores
uruguayos que “Gorki es el más holandés de los pintores holandeses contemporáneos”.
¿Cómo se concilia en la obra del uruguayo esta idea de
exquisita sutileza de los antiguos pintores flamencos y la relativa tosquedad
de los naïf o primitivos modernos? La respuesta está en la manera que está dado
el color, y dicho esto no únicamente en un sentido técnico, es decir, no sólo en
la manera en que son distribuidos los pigmentos, cercana al miniaturismo y la
iluminación de manuscritos del medioevo, sino, principalmente, por el carácter
placentero de la ejecución, la alegría serena de un tipo de pintura que exige
dosis parejas de concentración y ternura. (La respuesta también puede buscarse
en su maestro Gurvich, quien admiraba ambas tendencias y cultivaba una obra que
es narrativa y constructiva al mismo tiempo).
Lo que el Aduanero Rousseau (Laval, 1844 – París1910) y los
primeros naïf modernos lograron como conquista social de la pintura, fue en
esencia la recuperación de la felicidad del color, en ese preciso momento
histórico en el que la academia languidecía y las vanguardias “destruían” la
forma, al menos, en términos figurativos convencionales. Rousseau, Paul
Peyronnet, Camilla Bombois, Séraphine Louis y otros pioneros de la denominada
pintura ingenua, aportaron más que una mirada infantil hacia el espacio y los
objetos, un color nuevo para recubrirlos, una combinación más libre –pomos de
color saturado, prolijo degradé para los cielos, vegetación brillante y
opulentamente recreada– consecuente, en ciertos casos, con el paraíso soñado
por la clase media francesa que adquiría a la sazón nuevos tiempos de ocio e
imaginaba un color y una naturaleza que la ciudad le negaba.
Gorki recogerá algunos de los elementos mencionados, como
veremos más adelante, en especial de Rousseau, pero lo hará teniendo como
plataforma de despegue los conocimientos “constructivos” adquiridos junto con
Gurvich y la escuela del Sur. “Desde el principio mi trabajo mostraba
similaridades con el arte de los primitivos modernos, artistas que trabajan
fuera de las corrientes artísticas vigentes, y que son a menudo clasificados
como naïfs. Pero hay una diferencia esencial entre naïfs y primitivos. Naïfs
son por lo general individuos que practican la pintura sin haber recibido una
enseñanza formal. Su trabajo es un intento de lograr una copia fiel de la
realidad, más que una transfiguración dinámica. Los naïfs tienden a mirar hacia
fuera, a través del lente naïf. Por el contrario, el primitivo puede ser
descrito como alguien que observa el interior con un ojo inocente, y en el ve
un mundo de formas imaginadas…”.5
El Taller Montevideo.
Me fue posible expresarme dentro de los principios del
constructivismo sin perder espontaneidad.
GB 6
Cuando, aún en Montevideo, Gorki pinte junto con sus
compañeros el Taller Montevideo (TM) 7
un mural en la Galería Caubarrere, deberá contenerse y destilar muy sutilmente
ese disfrute por “el mundo de las formas imaginadas” . En aquel entonces
primaba una rígida disciplina constructiva, que abrevaba principalmente de la
doctrina de Joaquín Torres García (Montevideo 1874 – 1949). En el folleto de la
primera exposición del TM de 1963 (Pintura Cerámica Tapices) se lee la máxima
de G. Braque: “Amo la regla que corrige la emoción.” Susana do
Pazo y otros amigos del grupo recuerdan esa severidad de criterios, que los
ayudó a tomar conciencia de su misión, a reconocerse en una “mística” y realizar
sacrificios por el mundo del arte que hoy nos sorprenden por su valentía. Pero ya Gurvich había dejado en ellos
una semilla: la asunción del camino estético como un sendero de crecimiento
individual. Tanto al interno del grupo –el TM continuará exitosamente, aunque
variando su integración, hasta comienzos del siglo XXI– o fuera de él, todos
los integrantes del TM lograron articular un estilo propio y diferente del
resto. Esta relación de cada artista al interior del taller Montevideo mantiene
la misma equidistante lógica entre la tradición e innovación, que la de Gurvich
respecto a su maestro Torres García: se respeta la tradición –en el caso de TM
de una vanguardia militante–, pero no se permanece a ultranza atado a sus
preceptos, como aconteció, en cambio, con otros discípulos de Torres.
Ello permitirá el ejercicio de ciertas libertades
necesarias: “En cuanto a mi manera de trabajar, Gurvich tenía una idea muy
clara de lo que había de proponerme para lograr un resultado. Me dijo una vez:
‘Usted forma parte del grupo del Taller (de Montevideo), eso está bien, porque
la compañía de los otros le dará muchas cosas. Pero no pierda de vista su
propia personalidad y su manera peculiar de hacer las cosas. Cuando ellos se
pongan a discutir y a buscar soluciones, usted tiene que mantenerse aparte.
Escuche lo que ellos digan, pero después vaya y haga lo suyo.’ Estos consejos
de Gurvich serían para mí de un valor enorme andando el tiempo, haciéndome
saber muchas cosas sobre mí mismo.”8
La influencia del TM en la obra postrera de Gorki no es
fácilmente perceptible. La febril actividad del grupo a mediados de los años
sesenta, volcado a un arte de resonancias cinéticas y con acciones y
performances callejeras de impronta revolucionaria, parecen alejadas del mundo
más tradicional de la pintura de caballete. Sin embargo, más allá o más acá de
la dinámica grupal, el artista guarda su energía y mantiene un cause
subterráneo. “Siempre seguí con la pintura, lo cual combinaba con las
actividades del Taller Montevideo, en este caso trabajar en arte cinético o
realizar diapositivas con tema abstracto, que luego eran proyectadas en paredes
u objetos”. 9
Perdura y se refleja en ambas instancias una idea de orden,
de construcción, que prosigue en la pintura luego de abandonar el TM e
instalarse definitivamente en Ámsterdam hacia 1966. Si bien es cierto que su
pintura carece de la idea tonal a la manera torresgarciana, la vieja doctrina
de la Estructura se manifiesta en los cuadros fantasiosamente descriptivos: las
proporciones aúreas siguen jalonando el espacio a través de coloridos
contornos. “El constructivismo se basa en una idea de estructura, la
relación de las partes con el todo. El oficio del pintor es como el de un
arquitecto o un constructor; presupone un concepto de proporción y un sentido
de armonía y equilibrio.” 10
Barcos, globos, bicicletas y caballos
“Me llega como una gran luminosidad y una diafanidad que sugieren algo misterioso y
mediterráneo.” 11
Un variado repertorio de personajes entrañables
nutre la pintura de Gorki Bollar. No cabe dudas de que algunos de ellos nacen
de la observación directa de la realidad, tributo del artista a la ciudad
anfitriona, Ámsterdam, surcada por canales, embarcaciones e infatigables
bicicletas. Otros elementos cumplen funciones alegóricas o sugestivas de
onirismo, como las errantes
alondras, caballos y perros, cuya inclusión oscila desde el sustrato mitológico
a la superficie de la vida cotidiana. (También son importantes y frecuentes las figuras de
músicos y de personajes circenses).
Pero existe un elemento que llama poderosamente la atención
por su carácter recurrente: los globos aerostáticos. Son presencias marginales que delatan con
su lenta fuga hacia las alturas el dominio de la imaginación y de la felicidad.
Como afirma Juan Eduardo Cirlot: “Otra asociación importante a la idea de
esfericidad es la de perfección y felicidad. La carencia de esquinas (aristas)
equivale analógicamente a la falta de inconvenientes, estorbos,
contrariedades.” 12
Por su encendido cromatismo y su gratuidad narrativa, los
globos nos recuerdan a los pintores naïf
y en especial al pionero francés Henri Rousseau (1844 – 1910). En la
pintura de este último se ven repetidamente globos aerostáticos y biplanos,
como en “Paisaje con grúa y el dirigible
Patrie” de 1907-8, “Paisajes con tres pescadores y biplano” de 1908, y a veces
ambos artefactos voladores en el mismo cuadro, como en “Orillas del Marne, con
dirigible y biplanos” de 1907.13
Un globo diminuto aparece en el famoso autorretrato al aire
libre, “Yo, retrato-paisaje” (1889-1890), en la que también asoma una
embarcación con banderas, otra probable referencia icónica de Gorki. 14
Las citas del uruguayo a la pintura de Rousseau no se agotan
en la aparición de los globos aerostáticos: hay un empleo escalonado de los
planos y un uso aberrante de la perspectiva, así como diferencias de escala
entre las figuras dentro de una misma obra, elementos que en Rousseau se dan
por inconsistencia técnica y en Bollar es distorsión deliberada.
Y sobre todo, una atmósfera onírica constelada por fuertes
contrastes cromáticos y calculados degradé. Pero todas estas afirmaciones
parecen contenidas en la figura clave del globo aerostático, de la que los
franceses fueron, al parecer,
grandes adelantados, según admite un avesado británico: “It was the
French who first enclosed a cloud in a bag”.15
“Guardar una nube en una valija” es quizás una metáfora
posible para el acto pictórico tal como lo practica Gorki Bollar. La noción del
viaje implícita en esta imagen surreal está presente en sus cuadros al
trastocarse en innumerables medios de transporte –no faltan tampoco
helicópteros y tranvías–. Leo Duppen escribió sobre el “regreso” de Gorki
Bollar, otros hablan de un “Llegar y partir sin fin” y “un viaje rumbo a lo
desconocido”.16 Como si el desplazamiento de la
imaginación fuera propulsado por fuerzas motoras mancomunadas en el tiempo y el
espacio, los medios de locomoción también se dejan llevar por la levedad del
trazo. Hoy la pintura de Gorki nos devuelve a un mundo de imaginación y de
sueños navegables. “El hecho de saber que se sueña le permite al soñante
ampliar su abanico de opciones así como abordar el contexto onírico con una
mayor libertad de acción. No sólo puede controlarse a sí mismo y a sus actos,
sino también intervenir deliberadamente en el ambiente, los personajes y el
desarrollo de su sueño. Ciertas acciones se presentan con una gran regularidad,
como soñar que se vuela o se levita.” 17 Dejémonos llevar por el globo aerostático de Gorki
Bollar. Deslicémonos por el paracaídas de su fantasía. Al final de cada viaje
nos espera una nueva partida.
Notas.
1. Gorki Bollar, Retrospektief, 2000, Museo Rijswijk, Holanda.
2. Correspondencia con el autor, 17/01/2015.
3. Citado por
Tatiana Oroño en José Gurvich: Una paideia desvelada, Museo Gurvich, Montevideo, 2012, pág 32.
4. Willem Vogelsang, La Pietà de Rogier Van der Wwyden, Aguilar Ed., Ámsterdam, 1950, pág 5.
5. Gorki Bollar,
“Pintura primitiva: sus conexiones con el realismo y el constructivismo” en Gorki
Bollar, Retrospektief, 2000, Museo Rijswijk, Holanda.
6. Ibídem, Museo
Rijswijk, Holanda.
7. Fundado en 1963
por los discípulos de José Gurvich Armando Bergallo, Gorki Bollar, Clara
Scremini y Héctor Vilche y a los que pronto se suman Ernesto Vila y otros
artistas y amigos como Susana do Pazo, Alicia Gilardi, Nora
Schoenemann, entre otros.
8. Citado por
Tatiana Oroño en José Gurvich: Una paideia desvelada, pág. 32.
9. Correspondencia
con el autor, 17/01/2015.
10. Tomado de Gorki
Bollar, Retrospektief, Museo Rijswijk,
Holanda, 2000, .
11. “Pronto tendré
más dibujos para mandarte” A propósito de los manuscritos de La
bicicleta etrusca (pozodeagua ediciones,
Montevideo, 2014), que el autor de esta nota envió a Gorki en el año 2013 con la intención
de trabajara en dibujos que acompañaran el poemario, como finalmente aconteció.
Correspondencia con el autor del 23/12/2013.
12. Juan-Eduardo
Cirlot. Diccionario de símbolos,
Entrada Globo, Ed. Labor, Barcelona, 1978, pág. 218.
13. Incluso la
presencia de los dirigibles ha servido para estimar la datación de la obra.“La
identificación del dirigible con ‘Patrie’ y la noticia de que su primera
ascención no tuvo lugar hasta 1907 han permitido fijar un seguro termino ante
quem non…”. La obra completa de Rousseau, Ed. Origen, Barcelona, 1990. Equipo editorial:
Jaime Pr, Caterina Molina, Romén Solé, Carlos Dorico.
14. “La torre
Eiffel, visible tras el mástil de la nave, la misma nave empavesadao y quizás
también el globo constituyen probables referencias a la Exposición Universelle
de 1889..” Ibidem, La obra completa de Rousseau, 1990.
15. C. H. Gibas –
Smith, Ballooning, Companion
Royal Aeronautical Society, Penguin Books, Londres, 1948.
* La muestra Los sueños lúcidos de Gorki Bollar que se lleva a cabo en el Centro
Cultural Dodecá (San Nicolás 1306, Montevideo, 3 de febrero – 31 de marzo
2015), no hubiera sido posible sin la colaboración de numerosos amigos. A todos
ellos quiero manifestar mi más profundo agradecimiento. En especial a María
Cristina Azambuya, Jorge Barreiro, Alicia Barreto, Cristina Bausero, Daniel
Benoit, Susana do Pazo, Álvaro Gelabert, Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Tatiana Oroño, Frida Silverman y José
Wainkrantz.
Correspondencia
“Esta es una foto de 1948, estoy en la puerta de mi casa
en la calle Gaboto. Mi padre era aficionado a barcos y embarcaciones, y me
había hecho un submarino de madera, que él mismo pintaba. (El escritor favorito
de mi padre era Máximo Gorki, y por eso me dió su nombre.)”
(21/12/2014)
***
Yo 'paraba' en la esquina de Eduardo Acevedo y Durazno, y
a veces concurría un muchacho llamado Francisco Varela; él a su vez estaba
vinculado a Bergallo y a Vilche, y a veces nos invitaba a ir al apartamento de
Convención 1412, donde vivía Bergallo.
De ahí se dió un contacto con José Gurvich, que les daba
clases de pintura en su taller del Cerro.
(17 de enero de 2015)
***
“Bollar, mi apellido, viene del nombre de un pueblo de la
provincia de Vizcaya de donde
probablemente provienen mis ancestros. Mis abuelos
paternos ya habitaban en el Departamento de Treinta y Tres, donde tenían campo
para dedicarse a la agricultura.
Mi padre, Tomás Bollar, perteneció allá por los años
treinta a una organización anarquista, llamada Lucha Libertaria, la cual había
contribuido a formar al lado de un grupo de compañeros. Publicaban textos y poesías relacionados con sus ideas; había entre ellos quienes escribían y otros que
pintaban y exponían sus obras.
Todo esto sucedía en Treinta y Tres. Hacia 1939 mi padre
se establece en Montevideo, donde trabaja como jefe de personal de una empresa de
Montevideo, La Liga Sanitaria. Aquejado por problemas de salud, mi padre falleció a
temprana edad, en 1952. Me fue posible llegar a conocer su idealismo y
convicciones. Elementos que más tarde encontraría en José Gurvich y su entorno.
Conocí a Gurvich a través de Armando Bergallo y Hector
Vilche, que iban los domingos a pintar al Cerro. Para ese entonces yo me había puesto a
pintar por mi cuenta. Habiendo producido unos paisajes, se los di a Bergallo y
Vilche, para que se los mostraran a Gurvich. Él dijo reconocer un primitivo en
mí, y me invitó a formar parte del grupo de los domingos, el cual estaba integrado por amigos que
iban a pintar al taller del Cerro.
A los pocos meses, en 1962, fui invitado, junto con
Bergallo y Vilche, a exponer en Amigos del Arte, que quedaba entonces en la
calle Juan Carlos Gómez , siendo ésa mi primera exposición.
(17/12/2014). En la foto: Héctor Vilche, Clara Scremini, Armando Bergallo, Gorki Bollar, Ernesto Vila, Londres.
***
“... Me resulta más fácil trabajar
en cuadros, sobre todo porque la técnica es a la
inversa que con los dibujos.
Cuando se pinta un cuadro es
siempre posible superponer pinceladas,
determinar un contorno,
y si no te convence del todo
simplemente le pintas por encima una nueva versión.
Lo cual no es posible en
técnicas sobre papel, y sobre todo con acuarela;
tiene que quedar bien de entrada, porque después no
se puede borrar o cambiar nada...”
(23/11/2013)
***
“Hola Thiago,
Acabo de recibir y leer el
texto de 'La Bicicleta Etrusca'. Me ha gustado mucho: es un
mundo con el cual siento una gran afinidad.
Muchas gracias por pensar en mi
trabajo para participar en el libro.
Pronto te haré llegar algunos
dibujos que haga tomando tus poemas como punto
de partida.
Hasta pronto, un abrazo,
Gorki.”
(05/11/2013)
***
“Hola Pablo,
Me alegro de que hayas podido
visitar la muestra en el Museo Gurvich. Es muy cierto lo que dices
acerca de lo bueno que es conocer a un verdadero maestro.
Siempre he sentido que través
de sus lecciones uno recibía una energía para continuar
trabajando toda la vida. Como él decía: -‘...la pintura es una cosa que lo agarra
a uno y ya no lo suelta más’.
Abrazo,
Gorki.”
(20/8/2012)
“Ni
en la época de su formulación, ni en la de su auge, ni ahora que ya constituyen
especimenes de antología, se dieron en Uruguay el ingenuismo ni el
super-realismo o el futurismo. El hecho es tanto más notable si se advierte
cómo inciden algunas de esas tendencias en las trayectorias artísticas de
Brasil, Argentina y Chile. Cuando aquí se llega a filiar alguna pintura como
‘ingenua’ es porque, en la mayor parte de los casos, responde a incapacidad
resolutiva y no a determinada voluntad…”. 2
