Bajo el título “Apogeo y declive del arte naïf” publicamos un
capítulo del libro Otro Arte en Uruguay (2009) buscando analizar estas
expresiones y sus principales protagonistas en el pasado de nuestro país,
poniendo especial énfasis en su etapa de mayor esplendor, hacia los años
setetenta y principios de los años ochenta del siglo XX. Reproducimos ahora un fragmento de este capítulo e iremos consignando una serie de documentos (catálogos,
comentarios en prensa) que nos ayudarán a calibrar el alcance del arte naïf de entonces y su proyección en la
muestra de Arte Naïf en Uruguay, actualmente en exhibición, y hasta el 7 de agosto, en Fundación
Unión (Plaza Independencia 737, Montevideo). El martes 28 de Julio, a las 19 horas, estaremos presentando el catálogo de dicha exposición cuyo ensayo introductorio retoma algunos de los tópicos aquí tratados.
A la década del 70 corresponde el auge de la pintura ingenua
uruguaya. Contribuyen a este fenómeno varias causas. En primer lugar (el orden
es aleatorio) una demanda creciente de esta corriente ingenua que es codiciada
por las galerías de España, Estados Unidos y Francia. En segundo lugar, la
incidencia que la producción de Alfredo Maurente y Guillermo Vitale va
conociendo en diferentes estratos sociales. (El primero al interior de su
pequeña comunidad y como nodo “pintoresco” de un balneario en alza turística,
el segundo principalmente en el Cerro pero también en otros barrios de
Montevideo).
Y, finalmente, la oportunidad política que encuentran en una
expresión cultural “inocente”, por un lado, aquellos que preferirían que el
arte uruguayo no se identificara con la comprometida realidad del momento y,
por otro, quienes desean que ese compromiso se verifique precisamente en unas
formas artísticas que despiertan ensoñaciones de libertad y utopía. Son las
paradojas de los usos sociales y políticos del arte en tiempos de dictadura.
En los años 40 Alfredo “Lucho” Maurente (1910-1975) comienza a ir
a La Paloma cuando todavía era poco más que un pueblito de pescadores y se
instala en los médanos sobre la costa. Lucho, que pintaba desde niño, retoma en
esta época la actividad artística de manera regular con la talla en piedra
primero y luego de madera. Trabaja sobre todo en la temporada invernal: “No
crea que yo no soy organizado. Yo me levanto en invierno a las siete de la
mañana, me preparo el mate y a las ocho me pongo a pintar, en mi casa de San
Carlos, porque en La Paloma paso desde noviembre a marzo, más o menos, después
me voy de nuevo pa’ San Carlos, pa’ mi casa, y allí pinto. Cuando me aburro de
pintar, me pongo a tallar. Yo empiezo a ir a La Paloma más o menos en noviembre,
cuando aparece el bonito, lo pesco, lo ahumo en un horno con laurel, lo corto
en pedacitos y lo guardo. Cuando viene la temporada aquello es una locura.”1
El pescador, muy aplicado, levanta en la dunas cercanas al antiguo
muelle de La Paloma una casa que hace las veces de restaurante y que decora
profusa y fantásticamente con motivos marinos, sin ninguna influencia plástica
reconocible.2
La combinación de sus dotes de cocinero, una personalidad risueña
y el artificioso entorno creado por el pescador, pronto convierten a “El
Copetín con Mariscos” en una atracción a la que se acercan no pocos
parroquianos y personalidades de la farándula porteña. También suscita el
interés en un núcleo de compradores extranjeros, principalmente de Francia y
España, pero sobre todo en críticos, artistas uruguayos (o radicados en el
país) y amantes de las expresiones populares, como Germán Cabrera, Adolfo
Nigro, Silvia Novoa, Martha Nieves, María Freire, Felipe Novoa, Nelson Di
Maggio, el galerista Enrique Gómez, los escritores Haroldo Conti, Juan Carlos
Legido, entre otros.
Estos dos narradores conciben la última y la primera novela de sus
vidas, respectivamente, con personajes que se inspiran en la figura y el entor-
no de Lucho. Conti recrea en varios cuentos y novelas personajes excéntricos y
crédulos que a la postre avizoran un futuro esperanzador, una suerte de utopía
de redención como contrapartida a la cruda circunstancia política y social que
atraviesan. (También los militares uruguayos se apropiarán a su modo del sesgo “popular”
de la figura del Lucho, al trasladar con gran desfile –pero ya fallecido su
autor–, al Cristo de los Pescadores desde las dunas hasta el comienzo de la
principal avenida del balneario, en donde permanecerá por un tiempo hasta su
definitivo emplazamiento en la playa Los Botes). El idilio de la bohemia de
Lucho llega hasta mediados de los años 70, cuando el crecimiento de la
industria pesquera impele la construcción de un nuevo embarcadero de mayor
calado, hecho que implica la remoción de un área importante, incluido su
predio. “Alfredo Maurente se deprimió mucho por esa situación, a pesar de
que no era ese su lugar de nacimiento, en todo caso, y sin dudas, era el ámbito
elegido para vivir. El hombre (...) fue hallado una mañana con su traje y
sombrero de salir, muerto en su cama. Sus amigos dicen que murió de tristeza,
pero ganando la batalla a quienes no pudieron obligarlo a ver cómo había
cambiado para siempre su lugar en el mundo.”3
La prensa recogió la noticia de su muerte con cierto estupor y lamentó
la falta de conciencia y de visión de las autoridades que ordenaron la
destrucción de la casa-restorán: “Hoy sólo cabe imaginar que esa pequeña
área pudo ser el asiento de un auténtico museo de arte naïf, enmarcado por la
obra de su precursor en nuestro país, como motivo de verdadera atracción para
un balneario que mucho lo está necesitando”.
También subrayó el esfuerzo de quienes, en medio de la desolación,
trataron de evitar que se demoliera y ante lo inevitable, se ocuparon de
rescatar las piezas más importantes del artista.4
En los años que siguen a la muerte de Maurente se realizan dos
importantes convocatorias de arte ingenuo en Montevideo y en ambas se lo
homenajea: una organizada por el Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño en el
Subte Municipal, en setiembre de 1976,5 y otra llevada a cabo en la Galería de la Alianza Francesa
en julio de 1977.6
Ambas convocatorias derivan de una programación internacional,
pretenden cubrir todo el territorio uruguayo y consiguen una muy buena
respuesta en concursantes y en obras (140 y 223, respectivamente). Los artistas
seleccionados (25 y 23) no se repiten en las muestras, salvo en el caso del
homenajeado y en dos artistas más.7
Otras exposiciones de arte naïf llegarán a Uruguay provenientes del
extranjero a mediados de los años ochenta. Las disímiles procedencias de los
envíos (Alemania Federal y Yugoslavia en las postrimerías de la Guerra Fría)
arriban a un contexto local signado por la politización que acompaña el retorno
a la democracia. Las dos muestras fueron, salvando las diferencias de “tamaño”,
de una excepcional calidad estética: “Pintura Naïf de la República Federal de
Alemania” (89 obras de 32 artistas) en el Museo Nacional de Artes Visuales y en
marzo del mismo año, “Arte naïf yugoslavo” en la galería Bruzzone. 8
Esta última presentaba tres importantes artistas de la escuela
croata Hlebine, Josip Generalić, Ivan Lacković e Ivan Raluzin. Y mientras que
en el catálogo de los artistas alemanes (del Oeste) se afirma que “El arte
naïf carece de teoría”,9 la crítica local hace notar que la
escuela de Hlebine surge con el grupo de pintores campesinos “Zmelja”
(“Tierra”), “comprometido con la raíz social por excelencia”.10
Es interesante constatar cómo en el ámbito reducido de la crítica
de artes plásticas y en un tema que se pensaría al margen de la situación
política, las opiniones estaban polarizadas. Claro que entonces Yugoslavia aún
existía como Estado y faltaban apenas unos meses para que se abatiera el muro
de Berlín.
El arte ingenuo se mantuvo en boga durante al menos dos décadas,
pero el mercado internacional sufrió grandes depresiones en los noventa y con
ellas la demanda exterior de la pintura ingenua uruguaya y de las exposiciones
itinerantes que llegaban al país.
La lista de los artistas que practican hoy un arte auténticamente
ingenuo en Uruguay es limitada. En parte, por las razones que aventuraba en los
setenta el crítico Eduardo Vernazza: además de los genuinos están también los “pseudos
y otros que, teniendo en su poder literatura del arte, se han improvisado
ingenuos”. Cabe
mencionar entre los más constantes, por el subido cromatismo y la pulcra
organización del espacio: Orfila Martins, Luis Borteiro, Alicia Ferrari y Aldo
Olase, que comienzan, con excepción de Ferrari, a trabajar en los años setenta.11
También en esta década, más precisamente en 1976, el uruguayo
Gorki Bollar (1944) se radica en Amsterdam, tras haber participado de la
vanguardia londinense como integrante del Taller Montevideo. En Holanda vuelve
a recobrar con sus lúcidas y enigmáticas composiciones, el sitial de artista naïf, pese a que en realidad su actividad
pictórica había apuntado desde sus inicios en esa dirección.12
La orientación ingenua fue también una tentación para artistas ya
formados, como el caso del grabador Miguel Bresciano (1937-1976) que a
diferencia de su obra gráfica de carácter brutalista, desplegó en el dibujo (a
drypen) paisajes urbanos de transitada acción, aperspectivos e iluminados por
un fino toque de humor .
Idea de nación y arquetipos en el arte popular
La
figura bohemia de Lucho Maurente conquistó un merecido sitial en el principal
balneario rochense. Algunos artistas de la localidad comenzaron a crear bajo el
influjo directo de su obra, como Alfredo Cuello, quien es llamado a reparar
recientemente el Cristo de los Pescadores, y otros, que apenas llegados del
exterior, como Michael Meckert, experimentaron una inmediata afinidad con su
historia.
La iconografía popular uruguaya que en Maurente aparece
entreverada con un fantasioso sistema de referencias universales –el tango,
Cristo, sirenas, angelitos, Artigas– se expresa más nítida en el trabajo de
Guillermo Vitale (1907-1992), quien se sirve también un variado repertorio de
“iconos” populares –José Enrique Rodó, Juana de Ibarbourou, Carlos Gardel,
Florencio Sánchez– pero cuya amplitud parece estar dirigida a captar los
“valores” de la tradición cultural uruguaya, y en particular, los de la Villa
del Cerro.
En Vitale convergen numerosos atributos que son emblemáticos de
los creadores populares y marginales. El autodidactismo del adulto mayor es uno
de ellos, también el descubrimiento de su “don” en circunstancias fortuitas,
cuya anécdota se transmite oralmente del seno de la familia al barrio,
cimentando una mitología personal que posee semejanzas con el despertar
espiritual de los profetas en las grandes religiones. Las semejanzas no radican,
por supuesto, en el tenor del hecho ni en su significado esencial, pero sí en
el tono y en la estructura del relato: accidente, perplejidad inicial, visión
trascendente, acción justa o reparadora, asunción de la cualidad divina o don:
“Un día, haciendo unas manualidades se le cayó una maceta en el fondo y
lógicamente se formaron una serie de dibujos. Y le llamó la atención y esto fue
un poco el origen. Entonces hizo una maceta, empezó a pegar uno a uno los
pedacitos y como que encontró un estilo. La primer obra que hizo fue este
pingüino, que fue muy elogiado en su momento. Ahí encontró su vocación.” 13
Otra característica del artista popular es el desdén por toda
jerarquización a la hora de discernir motivos y personajes: Clubes deportivos
(Cerro, Rampla Juniors, Verdirrojo), personalidades religiosas (el padre
Martín, el Papa Juan Pablo II), escritores (José Enrique Rodó, Juana de
Ibarbourou, Florencio Sánchez), cantantes (Carlos Gardel, Gerardo Matos
Rodríguez), políticos (Luis Trócolli, Perón)... son igualmente dignos de ser
inmortalizados a través del arte.
Un efecto parecido (en cuanto a la desprejuiciada mención de
referentes populares) puede darse en la residencia de Miguel Pérez en Las
Cañas. Pero en este último prepondera, antes que la cita directa, una inventiva
de carácter mecanicista, que surge también en otros artistas tanto actuales
como históricos (Humberto Rigali, Américo Masaguez), en donde el medio es tan
importante como el referente. Sus métodos creativos e implicancias estéticas
las estudiaremos más adelante.
De los artistas populares autodidactas interesados en las raíces
inmigrantes, sobresale José “Pepe” Castro (1939) por un imaginario que se
entronca firmemente en su biografía personal. La obra de Castro compromete un
gran esfuerzo físico y una poderosa inventiva, generando vínculos entre
arquetipos ancestrales y figuras del momento. Sus tallas en madera suelen
recurrir a mecanismos de citación complejos, que incorporan la ironía, la
sátira y la alegoría.
Hay un artista de raigambre popular que no ha alcanzado, muy
injustamente, el reconocimiento que merece. Quizás porque su peculiar
producción posee un sesgo enigmático que lo coloca en el rincón de los “raros”,
junto con Guido Silva y Cabrerita. Se trata del riverense Adeliano Silva
(1915-1991), cuya pintura se reconoce por un delicado manejo tonal y por el
original planteo simbólico. Su vida muy pobre y accidentada, su entrega a la
religión Bahai, que implicó renuncias de todo tipo, no contribuyeron a la
difusión de una obra que llegó a exponerse sólo en Rivera y en Maldonado. Nos
queda la irrepetibilidad del lenguaje cifrado de Adeliano.”
1. Entrevista
de Ramón Mérica, “Lucho, el ingenuo y la mar”, El País, 07/05/1972.
2. Cuenta
la artista y a la sazón crítica de arte María Freire, que una admiradora la
regaló por entonces un libro con ilustraciones del aduanero Rousseau, “que
por lógica a Lucho le resultaba más inaccesible que los cuadros de Blanes”. “El pescador de la Paloma”, Acción
24/05/1972.
3. Hugo
Luján Amaral,“Alfredo
Maurente, Lucho: escultor, cocinero, siete oficios y sobre todo seductor.” La
República 24/10/2005.
5.
Primera Muestra uruguaya de Arte Naïf “. Subte Municipal, organizada por
Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño y auspicio del diario El País. Jurado
integrado por Dr. Mario Berta, Ángel Kalenberg, Vicente Martín. Artistas
seleccionados. Ketty Corredera, Carmen Vega, Héctor del Castillo, Hugo De Marco
Martínez, María Magariños, Aldo Olase, Agó Páez Rodríguez, Ulises Patrone,
Raquel Pérez, Jean Pradier, Margarita Ramos, Carnot Pose (Cyp Cristiali) y
Alfredo Maurente.
6. En el
pequeño folleto de la muestra, el curador Nelson Di Maggio advertía: “Esta
selección que lleva por título Pintura Ingenua Uruguaya es una derivación de
una programación internacional pensada por Jean Pradier, director de
actividades culturales de la Alianza Francesa en colaboración con la Galería
Naïfs et Primi- tifs de París, de las 223 obras y los 87 autores presenta- dos
en todo el país (cifras elocuentes que obvian enfatizar el éxito obtenido) se
escogió un grupo reducido por dos razones fundamentales: 1) las dimensiones de
la galería: y 2) la demarcación de una unidad temática y conceptual, ligada
inevitablemente a la capacidad de invención y a la calidad plástica...” “Pintura ingenua uruguaya”. Julio-Agosto
1977. Galería de Arte de la Alianza Francesa. Artistas participantes: Baltazar
Balta, Delia Boado, Adriana Braceras Lussich, Elisa Canu, Elida de Cruz Duque,
Isabele D. de la Cola, Héctor del Castillo, Rosario Magariños, Alfredo
Maurente, Héctor M. Maya, Juan A. Parma, Shehila Etchebarría, Ambrosia
Fagúndez, Julio García Velásquez, Jorge M. Gavary, Raquel P. de Caubarrere,
Margarita Ramos de Pastori, Luis A. Raimondi, Mónica Sáenz, Inés Ugarte,
Francis Vigil, María Rosa Zumarán.
7. Algunos datos poco más que anecdóticos:
en la muestra del Subte la crítica miró con recelo (y con razón) la inclusión
de Carnot Pose (Cyp Cristiali) en el campo de los “pintores domingueros”. En la
de la Alianza Francesa participó Italia Ritorni, aunque por razones
inextricables no figura en el catálogo de la exposición. Los artistas que se
repiten en las dos instancias son Héctor del Castillo y Raquel Pérez de
Caubarrere. Jean Pradier, a la sazón director de la Alianza Francesa, concursa
como pintor en la prime- ra y es el organizador de la segunda.
8. El
catálogo incluye un estudio de Thomas Grochowiak, noticias biográficas y
reproducción a color de obras de: Jean Abels, Ida Bock, Erich Bödeker, Henry
Dieckmann, Vivian Ellis, Minna Ennulat, Silvia Garde, Friedrich Gerlach, Erich
Grams, Franz Josef Grimmeisen, Karl Hertmann, Franz Klekawka, María Kloss,
Gerlinde Krauss, Lisa Kreitmeir, Maja Kunert, Rosemarie Landsiedel-Eicken,
Dorothea Löbel- Boch, Karl Maeder, Eduard Odenthal, Paps (seudó- nimo de
Waldemar Rusche), Max Raffer, Michael Schächl, Manfred Söhl, Rudolf Stapel,
Emma Stern, Carl Christian Thegen, Adalbert Trillhaase, Max Vale- rius,
Friederike Voigt, Jan van Weert y Josef Wittlich. Instituto de Relaciones
Culturales con el Exterior, Stuttgart, Alemania, 1988.
9. Op.
cit. pág. 3.
10. Mayling
Carro Amorín, “Arte naïf yugoslavo: tres maestros”, El Día, 23/03/1988.
11. Olase (Colonia Suiza, 1940), que también
gusta firmar Aldo Jehová, llegó a participar con gran destaque en la exposición
del Subte de arte naïf:
“Allí está impreso el verdadero Naïf. Porque la pureza subsiste dentro de
toda una imaginación casi infantil” (E. Vernazza, El Día, 27/09/1976), poco antes de ser internado en
la Colonia Etchepare, donde permanece en la actualidad. Obras suyas se vieron
en la exposición “Límites” del Cabildo de Montevideo y se pueden apreciar en la
muestra “Ojos Dorados” del Ministerio de Salud Pública.
12.
Bollar había iniciado su formación con José Gurvich en el año 1961: “Él me hizo
presente mi condición de primitivo o ‘naíf’, añadiendo que por esa razón se
limitaría a ‘seguirme de lejos’ para evitar influencias culturales ajenas a mi
manera de ser.” (Correspondencia con el autor, 02/04/2009). Junto con otros
alumnos de Gurvich (Armando Bergallo, Clara Scremini, Ernesto Vila y Héctor
Vilche) formaron el Taller Montevideo, de destacada trayectoria en Europa.
13.
Entrevista inédita de Ana Guerra al hijo de Guillermo Vitale, que lleva su
mismo nombre, sin fecha. La misma estructura narrativa se repite con ligeras
variaciones en Don “Paco” Artega, Carlos “Pinki” Fuentes, Alexandro García,
Salustiano Pintos, Arsenio Duarte, entre otros.
14.
“Nuevo triunfo en Buenos Aires del Artista Guillermo Vitale”, s/firma, El Día,
10/12/1979.
15. Algunos
mosaicos, como los de Aparicio Méndez y de
Juan Domingo Perón, nunca llegaron a amurarse, y está claro que no definen las
filiaciones ideológicas de Vitale, cuyas preferencias políticas no le
interesaba destacar: sus elecciones están supeditadas a la difusión de los
iconos del momento.
16.
Cuando Vitale inaugura una exposición al aire libre en el Cerro (en Grecia y
Viacaba) participan “el Ministro de Transporte, Comunicaciones y Turismo, Dr.
Justino Carrere Sapriza, el Intendente de Montevideo Gral. Carlos B. Herrera,
autoridades locales y Departamentales, así como diversas personalidades del
arte y la cultura”. “Exposición en el Cerro” s/firma, La Mañana, 23/11/1967.
17. En
un artista contemporáneo como Ernesto Vila podemos encontrar un abanico semejante
de referencias populares, pero cuya carga ideológica incorpora además siluetas
“eruditas” y guiños a los conocedores del arte.
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