Antecedentes del arte naïf en Uruguay II



Bajo el título “Apogeo y declive del arte naïf” publicamos un capítulo del libro Otro Arte en Uruguay (2009) buscando analizar estas expresiones y sus principales protagonistas en el pasado de nuestro país, poniendo especial énfasis en su etapa de mayor esplendor, hacia los años setetenta y principios de los años ochenta del siglo XX. Reproducimos ahora un fragmento de este capítulo e iremos consignando una serie de documentos (catálogos, comentarios en prensa) que nos ayudarán a calibrar el alcance del arte naïf  de entonces y su proyección en la muestra de Arte Naïf en Uruguay, actualmente en exhibición, y  hasta el 7 de agosto, en Fundación Unión (Plaza Independencia 737, Montevideo). El martes 28 de Julio, a las 19 horas, estaremos presentando el catálogo de dicha exposición cuyo ensayo introductorio retoma algunos de los tópicos aquí tratados.


 A la década del 70 corresponde el auge de la pintura ingenua uruguaya. Contribuyen a este fenómeno varias causas. En primer lugar (el orden es aleatorio) una demanda creciente de esta corriente ingenua que es codiciada por las galerías de España, Estados Unidos y Francia. En segundo lugar, la incidencia que la producción de Alfredo Maurente y Guillermo Vitale va conociendo en diferentes estratos sociales. (El primero al interior de su pequeña comunidad y como nodo “pintoresco” de un balneario en alza turística, el segundo principalmente en el Cerro pero también en otros barrios de Montevideo).
Y, finalmente, la oportunidad política que encuentran en una expresión cultural “inocente”, por un lado, aquellos que preferirían que el arte uruguayo no se identificara con la comprometida realidad del momento y, por otro, quienes desean que ese compromiso se verifique precisamente en unas formas artísticas que despiertan ensoñaciones de libertad y utopía. Son las paradojas de los usos sociales y políticos del arte en tiempos de dictadura.
En los años 40 Alfredo “Lucho” Maurente (1910-1975) comienza a ir a La Paloma cuando todavía era poco más que un pueblito de pescadores y se instala en los médanos sobre la costa. Lucho, que pintaba desde niño, retoma en esta época la actividad artística de manera regular con la talla en piedra primero y luego de madera. Trabaja sobre todo en la temporada invernal: “No crea que yo no soy organizado. Yo me levanto en invierno a las siete de la mañana, me preparo el mate y a las ocho me pongo a pintar, en mi casa de San Carlos, porque en La Paloma paso desde noviembre a marzo, más o menos, después me voy de nuevo pa’ San Carlos, pa’ mi casa, y allí pinto. Cuando me aburro de pintar, me pongo a tallar. Yo empiezo a ir a La Paloma más o menos en noviembre, cuando aparece el bonito, lo pesco, lo ahumo en un horno con laurel, lo corto en pedacitos y lo guardo. Cuando viene la temporada aquello es una locura.”1  
El pescador, muy aplicado, levanta en la dunas cercanas al antiguo muelle de La Paloma una casa que hace las veces de restaurante y que decora profusa y fantásticamente con motivos marinos, sin ninguna influencia plástica reconocible.2
La combinación de sus dotes de cocinero, una personalidad risueña y el artificioso entorno creado por el pescador, pronto convierten a “El Copetín con Mariscos” en una atracción a la que se acercan no pocos parroquianos y personalidades de la farándula porteña. También suscita el interés en un núcleo de compradores extranjeros, principalmente de Francia y España, pero sobre todo en críticos, artistas uruguayos (o radicados en el país) y amantes de las expresiones populares, como Germán Cabrera, Adolfo Nigro, Silvia Novoa, Martha Nieves, María Freire, Felipe Novoa, Nelson Di Maggio, el galerista Enrique Gómez, los escritores Haroldo Conti, Juan Carlos Legido, entre otros.
Estos dos narradores conciben la última y la primera novela de sus vidas, respectivamente, con personajes que se inspiran en la figura y el entor- no de Lucho. Conti recrea en varios cuentos y novelas personajes excéntricos y crédulos que a la postre avizoran un futuro esperanzador, una suerte de utopía de redención como contrapartida a la cruda circunstancia política y social que atraviesan. (También los militares uruguayos se apropiarán a su modo del sesgo “popular” de la figura del Lucho, al trasladar con gran desfile –pero ya fallecido su autor–, al Cristo de los Pescadores desde las dunas hasta el comienzo de la principal avenida del balneario, en donde permanecerá por un tiempo hasta su definitivo emplazamiento en la playa Los Botes). El idilio de la bohemia de Lucho llega hasta mediados de los años 70, cuando el crecimiento de la industria pesquera impele la construcción de un nuevo embarcadero de mayor calado, hecho que implica la remoción de un área importante, incluido su predio. “Alfredo Maurente se deprimió mucho por esa situación, a pesar de que no era ese su lugar de nacimiento, en todo caso, y sin dudas, era el ámbito elegido para vivir. El hombre (...) fue hallado una mañana con su traje y sombrero de salir, muerto en su cama. Sus amigos dicen que murió de tristeza, pero ganando la batalla a quienes no pudieron obligarlo a ver cómo había cambiado para siempre su lugar en el mundo.3
La prensa recogió la noticia de su muerte con cierto estupor y lamentó la falta de conciencia y de visión de las autoridades que ordenaron la destrucción de la casa-restorán: “Hoy sólo cabe imaginar que esa pequeña área pudo ser el asiento de un auténtico museo de arte naïf, enmarcado por la obra de su precursor en nuestro país, como motivo de verdadera atracción para un balneario que mucho lo está necesitando”.
También subrayó el esfuerzo de quienes, en medio de la desolación, trataron de evitar que se demoliera y ante lo inevitable, se ocuparon de rescatar las piezas más importantes del artista.4
En los años que siguen a la muerte de Maurente se realizan dos importantes convocatorias de arte ingenuo en Montevideo y en ambas se lo homenajea: una organizada por el Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño en el Subte Municipal, en setiembre de 1976,5 y otra llevada a cabo en la Galería de la Alianza Francesa en julio de 1977.6
Ambas convocatorias derivan de una programación internacional, pretenden cubrir todo el territorio uruguayo y consiguen una muy buena respuesta en concursantes y en obras (140 y 223, respectivamente). Los artistas seleccionados (25 y 23) no se repiten en las muestras, salvo en el caso del homenajeado y en dos artistas más.7
Otras exposiciones de arte naïf llegarán a Uruguay provenientes del extranjero a mediados de los años ochenta. Las disímiles procedencias de los envíos (Alemania Federal y Yugoslavia en las postrimerías de la Guerra Fría) arriban a un contexto local signado por la politización que acompaña el retorno a la democracia. Las dos muestras fueron, salvando las diferencias de “tamaño”, de una excepcional calidad estética: “Pintura Naïf de la República Federal de Alemania” (89 obras de 32 artistas) en el Museo Nacional de Artes Visuales y en marzo del mismo año, “Arte naïf yugoslavo” en la galería Bruzzone. 8
Esta última presentaba tres importantes artistas de la escuela croata Hlebine, Josip Generalić, Ivan Lacković e Ivan Raluzin. Y mientras que en el catálogo de los artistas alemanes (del Oeste) se afirma que “El arte naïf carece de teoría”,9 la crítica local hace notar que la escuela de Hlebine surge con el grupo de pintores campesinos “Zmelja” (“Tierra”), “comprometido con la raíz social por excelencia”.10
Es interesante constatar cómo en el ámbito reducido de la crítica de artes plásticas y en un tema que se pensaría al margen de la situación política, las opiniones estaban polarizadas. Claro que entonces Yugoslavia aún existía como Estado y faltaban apenas unos meses para que se abatiera el muro de Berlín.
El arte ingenuo se mantuvo en boga durante al menos dos décadas, pero el mercado internacional sufrió grandes depresiones en los noventa y con ellas la demanda exterior de la pintura ingenua uruguaya y de las exposiciones itinerantes que llegaban al país.

La lista de los artistas que practican hoy un arte auténticamente ingenuo en Uruguay es limitada. En parte, por las razones que aventuraba en los setenta el crítico Eduardo Vernazza: además de los genuinos están también los “pseudos y otros que, teniendo en su poder literatura del arte, se han improvisado ingenuos”. Cabe mencionar entre los más constantes, por el subido cromatismo y la pulcra organización del espacio: Orfila Martins, Luis Borteiro, Alicia Ferrari y Aldo Olase, que comienzan, con excepción de Ferrari, a trabajar en los años setenta.11
También en esta década, más precisamente en 1976, el uruguayo Gorki Bollar (1944) se radica en Amsterdam, tras haber participado de la vanguardia londinense como integrante del Taller Montevideo. En Holanda vuelve a recobrar con sus lúcidas y enigmáticas composiciones, el sitial de artista naïf, pese a que en realidad su actividad pictórica había apuntado desde sus inicios en esa dirección.12
La orientación ingenua fue también una tentación para artistas ya formados, como el caso del grabador Miguel Bresciano (1937-1976) que a diferencia de su obra gráfica de carácter brutalista, desplegó en el dibujo (a drypen) paisajes urbanos de transitada acción, aperspectivos e iluminados por un fino toque de humor .

Idea de nación y arquetipos en el arte popular

La figura bohemia de Lucho Maurente conquistó un merecido sitial en el principal balneario rochense. Algunos artistas de la localidad comenzaron a crear bajo el influjo directo de su obra, como Alfredo Cuello, quien es llamado a reparar recientemente el Cristo de los Pescadores, y otros, que apenas llegados del exterior, como Michael Meckert, experimentaron una inmediata afinidad con su historia.
La iconografía popular uruguaya que en Maurente aparece entreverada con un fantasioso sistema de referencias universales –el tango, Cristo, sirenas, angelitos, Artigas– se expresa más nítida en el trabajo de Guillermo Vitale (1907-1992), quien se sirve también un variado repertorio de “iconos” populares –José Enrique Rodó, Juana de Ibarbourou, Carlos Gardel, Florencio Sánchez– pero cuya amplitud parece estar dirigida a captar los “valores” de la tradición cultural uruguaya, y en particular, los de la Villa del Cerro.
En Vitale convergen numerosos atributos que son emblemáticos de los creadores populares y marginales. El autodidactismo del adulto mayor es uno de ellos, también el descubrimiento de su “don” en circunstancias fortuitas, cuya anécdota se transmite oralmente del seno de la familia al barrio, cimentando una mitología personal que posee semejanzas con el despertar espiritual de los profetas en las grandes religiones. Las semejanzas no radican, por supuesto, en el tenor del hecho ni en su significado esencial, pero sí en el tono y en la estructura del relato: accidente, perplejidad inicial, visión trascendente, acción justa o reparadora, asunción de la cualidad divina o don: “Un día, haciendo unas manualidades se le cayó una maceta en el fondo y lógicamente se formaron una serie de dibujos. Y le llamó la atención y esto fue un poco el origen. Entonces hizo una maceta, empezó a pegar uno a uno los pedacitos y como que encontró un estilo. La primer obra que hizo fue este pingüino, que fue muy elogiado en su momento. Ahí encontró su vocación.” 13

El carácter altruista es otra de las características, no siempre presentes pero naturales en un arte “que se debe al pueblo”. Vitale no cobraba sus mosaicos, incluso cuando se realizaban por encargo y fuera del país. Cuando se lo convoca para la segunda “ofrenda gardeliana” en Buenos Aires (una se encuentra en la Boca y otra en la esquina de Corrientes y Esmeralda) la prensa uruguaya afirma que “Vitale ha consolidado, en un medio exigente y celoso de sus reliquias tangueras, la imagen de artista y la condición de ser humano excepcional, siempre dispuesto a ofrecer lo suyo sin pedir nada a cambio”.14
Otra característica del artista popular es el desdén por toda jerarquización a la hora de discernir motivos y personajes: Clubes deportivos (Cerro, Rampla Juniors, Verdirrojo), personalidades religiosas (el padre Martín, el Papa Juan Pablo II), escritores (José Enrique Rodó, Juana de Ibarbourou, Florencio Sánchez), cantantes (Carlos Gardel, Gerardo Matos Rodríguez), políticos (Luis Trócolli, Perón)... son igualmente dignos de ser inmortalizados a través del arte.
El conjunto de “retratos” no aparece en Vitale como un núcleo compacto, ni como discurso organizado en la racionalidad moderna. Manifiesta, empero, otro tipo de coherencias. Para empezar, la elección de la técnica del mosaico hecho con escallas de azulejo no podía ser más apropiada para dar cita a los referentes en un barrio que recibe un nutrido contingente de inmigrantes y que se asume a sí mismo, en la nomenclatura vial y en su génesis histórica (“Cosmópolis”) con una “colorida” diversidad de costumbres y modos de vida. Por otra parte, muchas de las creaciones de Vitale, ayudadas por una hábil definición de planos, generan una puesta en abismo que tiene por objeto una inclusión simbólica mayor. 

Para el mosaico del Club de Pesca del Cerro, por ejemplo, ha dispuesto un vasto mar en el que navegan varios veleros, dentro de este mar hay otro en donde un pez grande traga a un pez más pequeño y muerde el anzuelo. En el vientre de este pez grande se puede ver la bahía con más veleros (otro mare nostrum), el cerro de Montevideo y otro pez mordiendo otro anzuelo. Las diferentes versiones de Gardel que Vitale concibió siempre apa- recen enmarcadas dentro de objetos paradigmáticos: una guitarra, una copa o su figura trepando el omnipresente cerro. Otro tanto se podría decir de Artigas y de casi todos sus “retratos”. Se trata de señalar, con un recurso metonímico que pareciera derivar de la heráldica, una pertenencia significativa, el encuentro de “ese lugar en el mundo” que se identifica aquí con la Villa del Cerro. (Un tratamiento retórico similar encontramos en la Virgen de Guadalupe de Miguel Ángel Palomeque con su regresión desde el continente americano hasta la Piedra Alta de Florida, también en algunas creaciones de Humberto Rigali). Pero además de esta apuesta de “dibujo en el dibujo”, tan frecuente en el diseño de los escudos, la obra de Vitale revela otro orden de inclusiones simbólicas. La ampliación personalísima de su “panteón” de héroes nacionales conforma una suerte de catálogo versátil capaz de contener en el mismo registro al bondadoso peluquero del barrio y al dictador de turno.15
Por otra parte, dada la proximidad urbana entre las piezas, los referentes nacionales se cargan semánticamente de connotaciones inesperadas cuando se colocan cercanos a otros de carácter “universal” (Adrián Troitiño, fundador del periódico El Iris, no muy lejos de Chaplin; José Arias, creador del liceo nocturno, en la cercanía del Papa). El notable poder de síntesis de Vitale, sumado al hecho de que la mayoría de los murales se encuentran al alcance del público, obliga a éste último a reubicarse en sus parámetros identitarios. Vitale “hace patria”, desinteresada y genuinamente. Pero la patria de Vitale es mucho más grande y laxa que cualquier versión oficial, que a veces lo secunda y que también queda “en jaque” ante este involuntario ensayo de “contraofensiva cultural”.16

El carácter inclusivo de la obra de Vitale nos lleva a pensar en la mosaico de azulejos Villa del Cerro elevación de un gran santoral popular en donde cada peregrino (el transeúnte) va camino a adorar y quemar incienso a su propio santo.17
Un efecto parecido (en cuanto a la desprejuiciada mención de referentes populares) puede darse en la residencia de Miguel Pérez en Las Cañas. Pero en este último prepondera, antes que la cita directa, una inventiva de carácter mecanicista, que surge también en otros artistas tanto actuales como históricos (Humberto Rigali, Américo Masaguez), en donde el medio es tan importante como el referente. Sus métodos creativos e implicancias estéticas las estudiaremos más adelante.
De los artistas populares autodidactas interesados en las raíces inmigrantes, sobresale José “Pepe” Castro (1939) por un imaginario que se entronca firmemente en su biografía personal. La obra de Castro compromete un gran esfuerzo físico y una poderosa inventiva, generando vínculos entre arquetipos ancestrales y figuras del momento. Sus tallas en madera suelen recurrir a mecanismos de citación complejos, que incorporan la ironía, la sátira y la alegoría.
Hay un artista de raigambre popular que no ha alcanzado, muy injustamente, el reconocimiento que merece. Quizás porque su peculiar producción posee un sesgo enigmático que lo coloca en el rincón de los “raros”, junto con Guido Silva y Cabrerita. Se trata del riverense Adeliano Silva (1915-1991), cuya pintura se reconoce por un delicado manejo tonal y por el original planteo simbólico. Su vida muy pobre y accidentada, su entrega a la religión Bahai, que implicó renuncias de todo tipo, no contribuyeron a la difusión de una obra que llegó a exponerse sólo en Rivera y en Maldonado. Nos queda la irrepetibilidad del lenguaje cifrado de Adeliano.”


1. Entrevista de Ramón Mérica, “Lucho, el ingenuo y la mar”, El País, 07/05/1972.

2. Cuenta la artista y a la sazón crítica de arte María Freire, que una admiradora la regaló por entonces un libro con ilustraciones del aduanero Rousseau, “que por lógica a Lucho le resultaba más inaccesible que los cuadros de Blanes”. “El pescador de la Paloma”, Acción 24/05/1972.

3. Hugo Luján Amaral,“Alfredo Maurente, Lucho: escultor, cocinero, siete oficios y sobre todo seductor.” La República 24/10/2005.

4. Amauri Cardozo,“Al igual que Lucho, su conocido restaurante dejará un gran vacío”, El Día, 03/11/ 1975.

5. Primera Muestra uruguaya de Arte Naïf “. Subte Municipal, organizada por Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño y auspicio del diario El País. Jurado integrado por Dr. Mario Berta, Ángel Kalenberg, Vicente Martín. Artistas seleccionados. Ketty Corredera, Carmen Vega, Héctor del Castillo, Hugo De Marco Martínez, María Magariños, Aldo Olase, Agó Páez Rodríguez, Ulises Patrone, Raquel Pérez, Jean Pradier, Margarita Ramos, Carnot Pose (Cyp Cristiali) y Alfredo Maurente.

6. En el pequeño folleto de la muestra, el curador Nelson Di Maggio advertía: “Esta selección que lleva por título Pintura Ingenua Uruguaya es una derivación de una programación internacional pensada por Jean Pradier, director de actividades culturales de la Alianza Francesa en colaboración con la Galería Naïfs et Primi- tifs de París, de las 223 obras y los 87 autores presenta- dos en todo el país (cifras elocuentes que obvian enfatizar el éxito obtenido) se escogió un grupo reducido por dos razones fundamentales: 1) las dimensiones de la galería: y 2) la demarcación de una unidad temática y conceptual, ligada inevitablemente a la capacidad de invención y a la calidad plástica...” “Pintura ingenua uruguaya”. Julio-Agosto 1977. Galería de Arte de la Alianza Francesa. Artistas participantes: Baltazar Balta, Delia Boado, Adriana Braceras Lussich, Elisa Canu, Elida de Cruz Duque, Isabele D. de la Cola, Héctor del Castillo, Rosario Magariños, Alfredo Maurente, Héctor M. Maya, Juan A. Parma, Shehila Etchebarría, Ambrosia Fagúndez, Julio García Velásquez, Jorge M. Gavary, Raquel P. de Caubarrere, Margarita Ramos de Pastori, Luis A. Raimondi, Mónica Sáenz, Inés Ugarte, Francis Vigil, María Rosa Zumarán.

7. Algunos datos poco más que anecdóticos: en la muestra del Subte la crítica miró con recelo (y con razón) la inclusión de Carnot Pose (Cyp Cristiali) en el campo de los “pintores domingueros”. En la de la Alianza Francesa participó Italia Ritorni, aunque por razones inextricables no figura en el catálogo de la exposición. Los artistas que se repiten en las dos instancias son Héctor del Castillo y Raquel Pérez de Caubarrere. Jean Pradier, a la sazón director de la Alianza Francesa, concursa como pintor en la prime- ra y es el organizador de la segunda.

8. El catálogo incluye un estudio de Thomas Grochowiak, noticias biográficas y reproducción a color de obras de: Jean Abels, Ida Bock, Erich Bödeker, Henry Dieckmann, Vivian Ellis, Minna Ennulat, Silvia Garde, Friedrich Gerlach, Erich Grams, Franz Josef Grimmeisen, Karl Hertmann, Franz Klekawka, María Kloss, Gerlinde Krauss, Lisa Kreitmeir, Maja Kunert, Rosemarie Landsiedel-Eicken, Dorothea Löbel- Boch, Karl Maeder, Eduard Odenthal, Paps (seudó- nimo de Waldemar Rusche), Max Raffer, Michael Schächl, Manfred Söhl, Rudolf Stapel, Emma Stern, Carl Christian Thegen, Adalbert Trillhaase, Max Vale- rius, Friederike Voigt, Jan van Weert y Josef Wittlich. Instituto de Relaciones Culturales con el Exterior, Stuttgart, Alemania, 1988.

9. Op. cit. pág. 3.

10. Mayling Carro Amorín, “Arte naïf yugoslavo: tres maestros”, El Día, 23/03/1988.

11. Olase (Colonia Suiza, 1940), que también gusta firmar Aldo Jehová, llegó a participar con gran destaque en la exposición del Subte de arte naïf: “Allí está impreso el verdadero Naïf. Porque la pureza subsiste dentro de toda una imaginación casi infantil” (E. Vernazza, El Día, 27/09/1976), poco antes de ser internado en la Colonia Etchepare, donde permanece en la actualidad. Obras suyas se vieron en la exposición “Límites” del Cabildo de Montevideo y se pueden apreciar en la muestra “Ojos Dorados” del Ministerio de Salud Pública.

12. Bollar había iniciado su formación con José Gurvich en el año 1961: “Él me hizo presente mi condición de primitivo o ‘naíf’, añadiendo que por esa razón se limitaría a ‘seguirme de lejos’ para evitar influencias culturales ajenas a mi manera de ser.” (Correspondencia con el autor, 02/04/2009). Junto con otros alumnos de Gurvich (Armando Bergallo, Clara Scremini, Ernesto Vila y Héctor Vilche) formaron el Taller Montevideo, de destacada trayectoria en Europa.

13. Entrevista inédita de Ana Guerra al hijo de Guillermo Vitale, que lleva su mismo nombre, sin fecha. La misma estructura narrativa se repite con ligeras variaciones en Don “Paco” Artega, Carlos “Pinki” Fuentes, Alexandro García, Salustiano Pintos, Arsenio Duarte, entre otros.

14. “Nuevo triunfo en Buenos Aires del Artista Guillermo Vitale”, s/firma, El Día, 10/12/1979.

15. Algunos mosaicos, como los de Aparicio Méndez y de            Juan Domingo Perón, nunca llegaron a amurarse, y está claro que no definen las filiaciones ideológicas de Vitale, cuyas preferencias políticas no le interesaba destacar: sus elecciones están supeditadas a la difusión de los iconos del momento.

16. Cuando Vitale inaugura una exposición al aire libre en el Cerro (en Grecia y Viacaba) participan “el Ministro de Transporte, Comunicaciones y Turismo, Dr. Justino Carrere Sapriza, el Intendente de Montevideo Gral. Carlos B. Herrera, autoridades locales y Departamentales, así como diversas personalidades del arte y la cultura”. “Exposición en el Cerro” s/firma, La Mañana, 23/11/1967.

17. En un artista contemporáneo como Ernesto Vila podemos encontrar un abanico semejante de referencias populares, pero cuya carga ideológica incorpora además siluetas “eruditas” y guiños a los conocedores del arte.









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