El informe Maurente 2019



A más de cien años del nacimiento del artista Alfredo "Lucho" Maurente (San Carlos, 1910 - La Paloma, 1975) el proyecto Arte Otro en Uruguay realiza un nuevo informe de la situación de aquellas esculturas al aire libre que aún permanecen en pie.


Todos los años nos hacemos un tiempo para visitar el balneario La Paloma donde el artista naïf supo llevar adelante un restaurante informal y realizar gran parte de su producción artística: pintura sobre tela, talla en madera y esculturas en arena y portland expuestas a cielo abierto. 


Desde su muerte, cuando su casa fuera destruida, hasta el día de hoy, las esculturas que se salvaron de esa primera piqueta fatal -gracias al gran esfuerzo por recuperar lo que se podía, de la artista y amiga de Lucho, Martha Nieves- han sufrido los estragos de la intemperie, el vandalismo y las restauraciones desafortunadas. 



Con este registro sistemático y de documentos fotográficos que hemos ido recabando se puede analizar la evolución de estas obras (la erosión, la sucesivas reposiciones cromáticas, etc.)  con miras a su protección y a su puesta en valor en la comunidad.




Cristo de los Pescadores en febrero de 2018

Cristo de los Pescadores con nueva base en febrero de 2019



Es loable el esfuerzo que se ha hecho recientemente desde la intendencia para dar un buen sustento a la principal escultura de Lucho en los médanos de entrada a la playa Los Botesel conocido Cristo de los Pescadores. Es un cambio importante que se ha producido desde el año pasado.


Sector de la enagüilla (completa) del Cristo en 2018

Sector de la enagüilla con desprendimiento (faltante) en 2019


Lamentablemente se han producido desprendimientos y nuevas fisuras en esta obra. En especial se observa un faltante en la enagüilla del Jesucristo. También permanece la lamentable intervención de la corona de espinas que hace un par de años la transformó en una especie de visera. 


El Cristo de los Pescadores y su corona de espinas en 1965


El Cristo de los Pescadores y su corona lisa en febrero 2019


Hay que decir que la escultura del marinero situada en la plaza al inicio de la avenida Solari es la que ha llevado la peor parte: el dedo pulgar de la mano derecha (que apareció fracturado el año pasado), ya no existe, y la nariz se ha desprendido, observando un faltante que desfigura la fisonomía del personaje. Continúa con una capa de pintura de color azul mal aplicada y que se ha ido descascarando, y se han profundizado en el torso los desprendimientos que dejan ver las varillas estructurantes de hierro, expuestas a una oxidación que puede tener consecuencias graves.


El marinero en el año 2012

El marinero con estructuras de metal expuestas a la oxidación en 2019

Marinero con nariz completa en febrero de 2018

Marinero con desprendimiento de nariz y faltantes en el gorro en febrero de 2019

Sector de la mano izquierda con el pulgar partido en febrero de 2018

Sector de la mano izquierda sin el pulgar en febrero de 2019

La sirena rubia ubicada en la misma plaza, antigua cariátide que sostenía el techo del restaurante "El copetín con mariscos" de Lucho en los años setenta del siglo pasado, ha sufrido también los rigores del clima y de las intervenciones infelices. El enlucido del sector del rostro que correspondería a parte del pómulo y la sien en el lado izquierdo, se ha desprendido y presenta una laguna importante, que afea mucho las líneas del rostro. La pintura incorrectamente aplicada se ha ido desprendiendo generando un efecto desagradable en toda la pieza.

Febrero 2016

Febrero 2018

Febrero 2019 (faltante en pómulo izquierdo)



La Virgen de La Paloma que fuera trasladada desde el frente de la casa de Martha Nieves (San Carlos, 1926 - Maldonado, 2014) al frente del Museo de la Paloma y al costado de la vieja estación de trenes, no deja ver sus pies -esperemos que solo estén enterrados pero que aún existan- y ha sufrido otras pérdidas menores así como desprendimientos de pequeños bivalvos que adornaban el puño de la túnica de la Virgen.


Detalle de las manos de la Virgen de La Paloma en febrero de 2019
al frente del Museo de La Paloma


Detalle de las manos de la Virgen de La Paloma en febrero de 2012 
cuando estaba al frente de la casa de Martha Nieves

Detalle de los pies de la Virgen de La Paloma en febrero de 2012 
cuando estaba al frente de la casa de Martha Nieves

Detalle de la Virgen de La Paloma sin pies, en el actual emplazamiento 
al frente del Museo de La Paloma en febrero de 2019

Una vez más insistimos en la necesidad de una reubicación de esta escultura. Corresponde situarle en una base de escasa altura, como estuvo antiguamente, y colocarla más cerca de la edificación del museo. Hay que lograr un contexto de protección mayor a esta verdadera obra de arte popular que ya cumplió los cincuenta años de existencia. 

Otra piezas del histórico artista autodidacta se encuentran en un grave estado de deterioro, como la sirena morocha en la vieja estación del tren, o perdidas, como el angelito que en los años sesenta acompañaba al Cristo de los Pescadores -estuvo algunos años en un corredor de la casa de Martha Nieves- o se mantienen semiocultas a la mirada del público -como una pequeña máscara de león- en un espacio privado.

Esperemos que este breve informe sirva para que las autoridades tomen cartas en el asunto y con un poco de esfuerzo, muy poco en verdad, recuperen este valioso patrimonio de la cultura local. Aún se está a tiempo de recuperar los faltantes y restituir los elementos dañados.

Ofrecemos los documentos -testimonios fotográficos y escritos- que están a nuestro alcance para esta urgente tarea.







Oscar Caballero (1936-2019)


Andante y sin armadura


“Yo quiero que las curvas sean bien hechas, que calcen bien. Trato de buscar esa perfección”, me dijo Oscar Caballero (Minas, 1936 – San José, 2019) el día que lo conocí, hace ya más de una década en el Taller Educativo de la Colonia Bernardo Etchepare.* La noticia de su muerte conmovió el ambiente asilar. Se había ganado el cariño y la admiración no sólo del funcionariado y de los pacientes amigos sino de aquellos que también admiramos su pintura, una obra que trascendió las fronteras del hospicio. 

De hecho, lo conocimos primero a través de un óleo exhibido en Ojos dorados, exposición curada por Carmen Zorrilla en el primer piso del Ministerio de Salud Pública con obras de pacientes de la Colonia (2004). Caballero expuso allí la imagen inquietante de un rostro bifronte a la que tituló La esquizofrenia y con cuyo motivo, tiempo después, se realizó un sello postal por el centenario de la Colonia.

Caballero –todos lo llamaban por el apellido– había ingresado a la Colonia Etchepare en los años sesenta y pronto demostró tener dotes para el dibujo. Ya entonces, junto con los pintores Javiel Cabrera (“Cabrerita”), Oscar Musetti y un paciente de origen alemán de apellido Swetter, tuvieron la iniciativa de utilizar como taller de arte una casa abandonada dentro del predio. Contaron con el apoyo de un psiquiatra que les brindó materiales de pintura. Cuando la instalación de talleres de la UTU en la Colonia, en el año 1967, estos artistas fueron invitados a trabajar en el taller de arte de la profesora Hilda Ferreira. 

Tanto Ferreira como la tallerista posterior del Centro Educativo, Isabel Cavadini, alentaron y siguieron de cerca la creación de Caballero pero no le dieron mayores indicaciones técnicas ni orientaciones estéticas. Caballero fue un autodidacta, al que por sobre todas las cosas le interesaba la figura humana: rostros y siluetas femeninas, retratos imaginarios. No le agradaba pintar paisajes ni artefactos, tampoco las corrientes abstractas le interesaban. 

Su pasión por la pintura había surgido de pequeño y continuó en la adolescencia: “Cuando nos fuimos de Minas a vivir a Montevideo, me gastaba todo el sueldo de mozo de café comprando libros. Visitaba todas las librerías, compraba poesías de Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Gabriela Mistral. Alguna vez la maestra nos dijo algo sobre Leonardo Da Vinci. Años después pedí el Tratado sobre dibujo de Leonardo en la Biblioteca Nacional y me lo prestaron. No lo podía creer porque era un libro enorme. Me sorprendió ver que su dibujo era lo que yo siempre había tratado de hacer. Así Leonardo se transformó en mi preferido y guía”. (1)


Fuera de las modas, ajeno a toda influencia no deseada, Caballero era feliz en su trabajo y en su vida. Cavadini –profesora muy importante para el desarrollo creativo de Caballero–, me alcanza un relatorio de anécdotas, Humor desde el dolor. Memorias del Hospicio y la locura (inédito), en donde se lo menciona en varias ocasiones: «Habitualmente Caballero dibuja y sonríe sumergido en sus pensamientos. ¿De qué ríe? Le pregunto. “Me acuerdo de cosas”, contesta.  Se ve que se siente bien acá, le comento. “Si, soy muy feliz en mi querida Colonia. Yo acepté mudarme al Pabellón de Rehabilitación con la condición de ser vitalicio; y el doctor aceptó”.» Pero el artista nunca toma la pintura a la ligera, ni mucho menos. En el 2009 una periodista de la revista La Pupila, Flabia Fuentes, lo entrevista: «Ahora no puedo pintar, porque la profesora se fue a España y hasta que ella no venga no puedo pintar, porque todo esta trancado en un mueble.” Pero si tiene una libretita y un lápiz, puede ir haciendo dibujos.“¡Ah, no. Para mí la pintura no es un pasatiempo. Ahora que no está la profesora voy a descansar la mente. La pintura te hace pensar mucho, y el pasatiempo es la televisión.”» (2)


Será por ese compromiso personal con la pintura, por una disposición constante y favorable hacia el trabajo, o por un talento que supo cultivar de niño, pero la obra de Caballero se hizo valer y logró trascender su entorno inmediato. En el 2008 participó de la exposición Otro Arte en Uruguay (MEC) y en el 2012 se llevó a cabo una exposición colectiva en el Museo de San José de Mayo en la que él era la figura homenajeada y el encargado de definir el título de la muestra: Mis ocurrencias. Pese a la alegría interior, los personajes que pintaba se ven a menudo solitarios y pensativos. En su cuidada ejecución y en el respeto a la imagen interior encontró una paz tangible y una forma de expresión sensible y refinada. Caballero, con su don de gente, con su gusto por la línea armoniosa y las figuras ensimismadas se ganó un merecido lugar en la historia del arte.



Isabel Cavadini y Oscar Caballero en una feria del LATU (Montevideo, ca. 2012)

(1). Extraído de "Humor desde el dolor. Memorias del Hospicio y la locura", trabajo inédito de Isabel Cavadini. 

(2). Revista La Pupila, n° 9, Agosto 2009. 

*Las imágenes que se tomaron (2008) y que acompañan esta nota, fueron aprobadas por la dirección de la Colonia Etchepare para que ser publicadas por el proyecto Otro Arte en Uruguay.


Agradecemos especialmente los datos aportados por Álvaro Borrazás, docente de la Colonia y amigo de  Oscar Caballero.

Enrique Gómez (1930 – 2019)


El marchand generoso*


Solidario. Un caballero. Un hombre de bien. Gran conocedor del arte. Innovador en el ambiente artístico. Quien escucha los comentarios que acompañan el nombre de Enrique Gómez (Montevideo, 1930 – 2019) no solo ahora que falleció sino desde mucho tiempo antes, y de la boca de artistas de primerísimo nivel, le resultará extraño comprobar su ausencia en los manuales y diccionarios de historia del arte uruguayo. Es que Enrique era un marchand, un vendedor de arte, un galerista –aunque en los últimos años no tuviera galería propia–, y ese renglón de la actividad cultural –porque así era como él la concebía y trabajaba–  tan importante, ha sido a menudo demonizado por los puristas de la academia y ninguneado por ciertos sectores de la crítica. Sin embargo, como se ha escrito en otra oportunidad, sería difícil entender la historia del arte uruguayo en la segunda mitad del siglo XX sin su presencia. Pionero en formas de relacionamiento con el público y con los artistas, activo por más de sesenta años, su involucramiento con el arte fue mucho más allá del mero hecho comercial "jugándose" por artistas jóvenes y desconocidos, promocionando enteras generaciones que sin su desinteresado “empujón” jamás habrían alcanzado reconocimiento. 

Comenzó a trabajar fuerte cuando adquirió en los años cincuenta la galería Arte Bella que por entonces pertenecía a Raúl Zaffaroni, pero no contento con una forma de venta tradicional concibió años después una serie de emprendimientos –la mayoría con la complicidad de artistas amigos pero a cuenta de su propio riesgo– que incluyeron la galería Diri, Lirolay en Buenos Aires, remates de “Trastienda”, charlas y reuniones periódicas entre artistas y críticos, exposiciones en espacios no convencionales –la boite Zum-Zum–, venta de obras de arte por cuotas –algo que después se hizo endémico– ediciones de carpetas de grabado y poemas ilustrados, es decir, una forma de pensar el hecho artístico muy amplia, que nutrió a todo un campo de experimentación y de “movimiento” extremadamente fértil para la cultura. Fue lo que posibilitó las primeras exposiciones –o bien significativas– de Nelson Ramos, José Gamarra, Magalí Herrera, Adolfo Nigro, Luis Solari, Juan Ventayol, entre otras. En especial, fue en la mítica Galería U de sobre la plaza Independencia –el nombre lo inventó Nelson Ramos, el diseño del logo fue autoría de Luis Arbondo–, desde mediados de los años sesenta y hasta principios de los setenta, por donde desfilaron los integrantes del llamado "Dibujazo", término acuñado por la crítica María Luisa Torrens para definir una serie de prácticas gráficas emergentes en general con contenido crítico y social.
 


En su estudio de Montevideo, febrero 2018.

Dentro de ese movimiento no institucionalizado, se dieron cabida a nombres como los de Yamandú Canosa (representante del envío uruguayo en la próxima bienal de Venecia), Fernando Álvarez Cozzi, Hugo Alíes, Domingo Ferreira, Haroldo González (cinco artistas que recibirían décadas después el Premio Figari a la trayectoria), Nelson Avdalov, Beatriz Battione, Alejandro Casares, Ángel Damián, Eugenio Darnet, Oscar Ferrando, Carlos Pieri, Ricardo Parrilla, Eduardo Fornasari, Nelson Romero, Jorge Satut, Miguel Bresciano… la lista es realmente vasta y se corre el riesgo de ser injusto por olvido con muchos artistas. 

Poesía una amplitud de miras y una osadía que hoy no se encuentran en nuestro medio. Claro que hoy casi nada se encuentra en nuestro devaluado mercado artístico: las formas de consumo han cambiado y un televisor de plasma de x pulgadas interesa más que cualquier obra de arte para las mismas clases media y alta que otrora se caracterizaron precisamente por su sensibilidad hacia los temas culturales.

Pero volviendo al asunto de la toma de riesgos: fue el primero en organizar exposiciones serias de artistas autodidactas y de los mal llamados “ingenuos”, como Cyp Cristali –el enfermero que inyectaba óleo en sus cuadros y cuyo nombre verdadero era Carnot Pose–, Lía Mainero, Magalí Herrera –que había triunfado en Lausana y amistado con Dubuffet–  y Alfredo “Lucho” Maurente, el pescador de La Paloma – a quien admiraba y tenía varias de sus piezas, esculturas y pinturas, en su departamento–. También exhibió obras de artistas de la Colonia Etchepare en los años setenta, como Raúl Javiel Cabrera “Cabrerita”, Oscar Musetti y el olvidado Ergasto Monichón, hoy requerido por especialistas en art brut de Francia.


   Con Alfredo "Lucho" Maurente hacia 1970.


Pues bien, a Enrique Gómez le interesaban estas corrientes marginales y sin restar importancia a los negocios que pudiera hacer, primaba una idea de educar al público, informarlo, darle herramientas para que aumente su competencia interpretativa. Luego vendría la compra, o no. Cierto es que no fue el único marchand con esas inquietudes y abierto a otros valores, solo que al hacer el repaso de su trayectoria sorprende el contraste entre los logros alcanzados y el (des)conocimiento de su labor.  

Llegó a exponer artistas en situación de reclusión y clandestinidad en tiempos de la dictadura cívico-militar. Él lo contaba sin mayores alardes, como anécdotas suertudas o como sucesos casi involuntarios. Cuando en una entrevista se le preguntó si había emigrado a España en 1974 corrido por la dictadura, contestó risueño: “No, para nada. Y eso que tenía un empleado que fue preso, era tupamaro, Carlos Alcoba se llama. Y nadie me vino a preguntar. Tampoco cuando sacamos los dibujos de la cárcel de Ernesto Vila, nadie se enteró. Hice una exposición de arte correo de Clemente Padín, que en realidad organizó él. Yo le presté la galería pero era Padín quien tenía relaciones y venían cartas, tarjetas, postales de todo el mundo. Comprábamos esas tiras que tienen los quioscos para poner postales de turista y las colgábamos del techo. Llegaron infinidad de tarjetas por correo tradicional y hasta de (Joseph) Beuys. Pues, no pasó nada. También hicimos una exposición de Carlos Llanos que se inauguró el día que lo liberaron. Fue una sorpresa.” 









No resultará extraño por tanto, que ocurrieran otros hechos felices y más sociales que artísticos, como el casamiento de Haroldo González en la galería U. Anécdotas que hablan de un clima que nada tiene que ver con la venta de obras de arte y sí, con las relaciones de amistad y camaradería.

Hacia mediados de la década del setenta se decide a probar suerte como marchand independiente en España. Quería llevar obras de artistas uruguayos y aunque no pudo realizar exposiciones –lo intentó sin éxito con el escultor Nerses Ounanián– logró conectar a varios jóvenes uruguayos con el ambiente: a Yamandú Canosa lo vinculó con Alex Soller Roig y Fusy Juncadella, coleccionistas de Barcelona que le ofrecieron al joven artista adquirir toda la obra que realizara en cinco años y que, según cuenta Canosa, también le compararon a Armesto, a Romero y a Álvarez Cozzi. En Madrid, Enrique Gómez amistó con Carlos Ruiz Castillos, quien luego sería el marchand de Washington Barcala, y también fraguó una larga amistad con el artista Juan de Andrés, uruguayo radicado por mucho tiempo en Barcelona, hoy en Uruguay y uno de los “inamovibles” amigos de Enrique –por él nos enteramos de su deceso–. 

Fue en la península que pudo conocer y trabajar con los grandes nombres del informalismo Español: Tápies, Guinovart, Saura y comerciar también los grandes maestros uruguayos, Barradas, Torres Figari. Con todo nunca llegó a hacer dinero al estilo de otros galeristas. Al parecer fue algo que no le preocupaba o acaso colocaba en una balanza cuyo plato se inclinaba siempre hacia la amistad y el apasionamiento por el arte. El terruño lo llamaba y volvió definitivamente al país luego de 30 años (en 2004)  para continuar imaginando proyectos. Entre otros, organizó la última exposición de Aldo Peralta en el MAC, apoyado por la entonces directora Pilar González, y una gran exposición sobre el “Dibujazo “en la sala Carlos F. Sáez del MTOP, con curaduría de María Yuguero. Y siguió representando a su fiel amigo José Gamarra, radicado desde hace mucho en Francia. 



De a poco se fue quedando sin espacios donde organizar sus exposiciones –cierre de algunas salas, imposibilidad de trabajar con algunos museos– muchas de sus históricas amistades fallecieron y entonces planificó un retorno a España que por múltiples motivos no pudo llevar a cabo. Fue hace dos años y en la ocasión se le tributó un sencillo un homenaje en la Fundación Unión, organizado por amigos. Una pequeña pero sentida deferencia a la que concurrieron sus cercanos y queridos artistas. 

Uruguay suele ser ingrato con aquellos creadores que no triunfan en el exterior. Pero también desconoce la labor de otros agentes de la cultura que no tienen la visibilidad de los artistas. En ese sentido, nuestro país es parejamente desagradecido. 

El artista Gerardo Mantero, al conocer la noticia de su muerte, comentaba en las redes sociales su apasionamiento y su intuición, su capacidad para la amistad, y agregaba, “Hasta suena muy extraño tratar de desentrañar sus motivaciones, desde las lógicas que dominan el arte en la actualidad.” Y aunque desde esas lógicas decir “vendedor generoso” suene a un oxímoron, eso fue Enrique Gómez. Pero también mucho más. Y los artistas lo saben.

* Nota publicada en La Diaria, Montevideo, 22 de febrero de 2019. Leer la nota en línea La Diaria




Recomendación: Carnavales dominicanos en el MAPI


La máscara como vector


Debe haber pocas maneras más fascinantes de aproximarse a la cultura de un pueblo que a través de sus máscaras, porque revelan y esconden al mismo tiempo, y en esa operación dual delatan sentimientos y expresiones complejas.

No deja de sorprender esta colección latinoamericana de Claudio Rama que sigue aumentando año a año, y de la que hemos ido dando cuenta desde estas páginas. Sorprende el rigor de una pesquisa que sabe multiplicarse en casi infinitas variantes: llegó la hora de repasar los carnavales y las máscaras de República Dominicana, país cuya reciente afluencia migratoria a Uruguay ha cobrado relevancia.1

Según se lee en sala, el Carnaval dominicano es la fiesta popular de mayor tradición y se vincula, en su origen europeo, a los festejos previos al ayuno de la cuaresma cristiana. Pero ya en tiempos de la colonia se mezcló con “las costumbres de la población taína originaria y las culturas africanas heredadas de los esclavos traídos por los colonizadores a la isla”.

La máscara es un vector de sincretismos culturales, definibles, y es también el espacio simbólico impreciso donde confluyen energías primarias, prerracionales y atávicas. Así, en el municipio de Mao de la provincia de Valverde, podemos encontrar al personaje “Abechiza”, combinación de abeja, chivo y sapo. ¿A qué atributos responde este extraño cruzamiento? Precisamente a las diferencias anatómicas que distancian en el mundo real a estos animales y que en la máscara se fusionan para tentar una diferencia absoluta. Lo feo y lo pavoroso impactan y descolocan tanto al portador de la máscara –que se transforma al calzársela– como a su ocasional observador, que es modificado también por esta presencia. No olvidemos que la máscara siempre viene acompañada de la música y la danza: es ritual de incorporación de “lo otro”.

Observando las espectaculares caretas de los lechones joyeros (del barrio Joya), de abundantes espinas, o los lechones pepineros (de Pepines), eternos rivales de los anteriores en la provincia de Santiago, resulta evidente que la comodidad no es el criterio de uso. Es la expresividad y el miedo lo que prima. Sin miedo real no hay transformación, por eso la participación de los niños es clave en todo carnaval, pues son los primeros en vivenciar el sacudón social y “cosmogónico” que representa. Por eso también, la presencia más frecuente en este carnaval es la del diablo, ya sea la versión del Diablo Cojuelo –se dice que era tan travieso que el mismo demonio lo expulsó a la tierra y fue esa caída lo que provocó su renguera– que viene acompañado por el personaje de la Muerte, o la del demonio mismo, el Diablo con mayúscula. Estos personajes portan vejigas de vaca o de goma con las que aporrean a los niños y a los desprevenidos.

Mención aparte merece el Carnaval Marino de río San Juan, en la provincia de María Trinidad Sánchez, uno de los pocos de su tipo en el mundo. Allí se mixturan las tradiciones carnavalescas de origen europeo con las costumbres de un pueblo de pescadores. Los disfraces agregan caracolas, escamas de pescados, corales, dientes de tiburón y elementos referidos al mar, celebrando el concepto de “carnavarengue”.

Carnaval es también intercambio de roles sociales y acentuación de las diferencias peculiares. Varían sustancialmente de una provincia a otra. Los carnavales de Montecristi, La Joya, Cotuí, San Pedro de Macoris, La Vega, San Juan de la Maguana, Salcedo representan idiosincrasias distintas y en ciertos aspectos hasta contrarias, y cada singularidad regional se expresa en las máscaras. Pero a todos los une un sentimiento mítico y el aire festivo, que es su condición primordial.

1. Los otros rostros. Máscaras e identidades de República Dominicana. Colección Claudio Rama. Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) , calle 25 de Mayo al 279, Montevideo, Uruguay.

Esta nota se publicó en el Semanario Brecha de Uruguay, firmada por Pablo Thiago Rocca, el 25 de enero de 2019. Las fotografías son del autor.