Nuevo taller-museo de José Castro


No deja de sorprender la energía que despliega el escultor José "Pepe" Castro (Bueu, España, 1939). Hace poco más de un año lo acompañamos a la inauguración de una muestra que se realizó en su honor en la ciudad de Carmelo, en la que se halla actualmente radicado. Entonces comenzó a describirnos cómo acondicionaría su taller para conventirlo en una especie de museo personal que diera cabida a su enorme producción de talla en madera. Hoy nos llegan noticias -e imágenes- de estas nuevas instalaciones que siguen su estética personal a pie juntillas y generan un sitio de encanto y atractivo cultural en una ciudad que bien lo necesita.


"Hacia 1946 José “Pepe” Castro (España, 1939) debió emigrar para radicarse en Montevideo (en barco, como tantos europeos acosados por la pobreza) y desde entonces trabajó en ebanistería, confeccionando muebles de calidad. Fue difícil ganarse la vida, pero el país lo acogió en un momento de prosperidad: solía darse el gusto de comprar hasta tres diarios por día para seguir las tiras cómicas, y recuerda aún vivamente los pomposos carnavales de antaño: dos hechos que resultarán a la postre significativos. Pues en sus ratos libres Pepe Castro comenzó a realizar en forma autodidacta una descomunal producción de talla directa en madera (escultura y relieves) inspirada en temas populares. En ellas narra historias no de un modo secuencial como en el cómic moderno, sino de manera sincrónica, total, como lo haría un observador omnisciente (la figura de Dios, tan cara al arte popular tiene también aquí un registro posible). 
Reproduce con mínimos elementos plásticos monumentos,  personajes públicos, vehículos, animales y plantas, en escenas ora risueñas, ora crueles y picarescas. En sus esculturas manifiesta un criterio de organización espacial muy acusado: compartimenta y llena todos los intersticios con elementos de la imaginería religiosa -santos, diablitos, calaveras-, de la tradición urbana y de leyendas celtas y gallegas - guerreros, templarios y santos-. Sus bajorrelieves se abren cual modernos retablos a un mundo de historieta ilimitada que se regodea, con una idea coral y escatológica, en las muchedumbres sujetas a su azar y destino. Actualmente radicado en la ciudad de Carmelo (Departamento de Colonia, Uruguay),  Castro sigue produciendo a un ritmo vertiginoso. Como un verdadero inmigrante que se realiza a sí mismo, su obra sincretiza una imaginería aluvional que recoge tradiciones diversas con un sentido vitalista y descriptivo avasallante." (Otro Arte en Uruguay, Linardi y Risso, Montevideo, 2009).




"Si la esencia del arte naïf es la recuperación de un paraíso perdido o añorado, podríamos afirmar que buena parte de la obra de José “Pepe” Castro (Bueu, España, 1939) recrea el preciso momento de la pérdida o de la expulsión de dicho paraíso. Sus impactantes tallas y relieves de madera acusan la presencia de ángeles y demonios, de multitudes humanas y climas apocalípticos. Las referencias sagradas se mezclan con las mundanas en clave satírica, según la imaginería popular del inmigrante: Castro prosigue la tradición familiar de carpinteros una vez instalado en Uruguay en 1946. Siempre más recostado al comentario filosófico-social que a lo típicamente ingenuo, en las últimas obras ha experimentado, empero, con el color, y con formas no tan depuradas como su conocimiento del oficio de ebanista sobradamente le permite. Esa elección voluntaria –Castro ha realizado piezas de un esfuerzo físico y de una precisión técnica asombrosas– nos sugiere su inclusión en esta muestra, pues como tallista autodidacta y propenso al sincretismo cultural, el talante naïf tampoco le ha sido esquivo." (Arte Naïf en Uruguay, Fundación Unión, Montevideo 2015)


Fotos del nuevo taller tomadas por la familia Castro salvo la última con Thiago Rocca, tomada antes de la reforma del taller.

Alexandro García y su arquitectura sideral



Recientemente la revista francesa Orbs, l'autre Planète, publicó en su número cinco un dossier con dibujos y parte de una entrevista al artista uruguayo Alexandro García. Es un importante reconocimiento a un artista que, como advertimos hace un tiempo, va camino a convertirse en un referente del llamado arte visionario. Conocimos a Alex y su obra a través del artista Felipe Secco, quien nos lo recomendó hace unos diez años. Alex participó de la muestra Arte Otro en Uruguay (MEC, 2008) e integra el libro homónimo publicado en 2009 por Linardi y Risso (Montevideo). En ese año recibimos la visita de representantes de la galería parisina Christian Berst, especializada en art brut y singular, quienes se mostraron interesados en representar a algunos artistas seleccionados en dicho libro. En el 2010 la Galería Christian Berst realizó una muestra de Alexandro en París ("No estamos solos" del 12 de marzo al 24 de abril de 2010) para la cual nos solicitaron un texto que es el que reproducimos líneas abajo. Desde esa fecha la obra de Alex, artista meticuloso y trabajador comprometido, ha logrado una creciente valoración en un medio que, demás está decirlo, es de una gran exigencia. El texto que presentamos a continuación fue traducido al francés y al inglés y forma parte del catálogo de la galería Chrisitian. Berst.  Lo ilustramos con imágenes y textos del reciente dossier de Orbes.




Avistamientos y vislumbres:
La arquitectura sideral de Alexandro García

Pablo Thiago Rocca

De los creadores denominados visionarios1 Alexandro García (Montevideo, 1970) ocupa un sitio preferencial en la producción artística uruguaya y, pese a su juventud, va camino a convertirse en un referente en el contexto latinoamericano de los creadores singulares. Su obra se presenta como un esfuerzo potente y ordenado en pos de dar cuenta un mundo interior de creciente complejidad. Si bien se puede afirmar que la casi totalidad de la producción gráfica y dibujística de Alexandro García proviene de sus experiencias de avistamientos y contactos con OVNIS (Objetos Voladores No Identificados),  la transposición al papel no opera nunca de forma mecánica: las imágenes afloran en el acto creativo como resultado de la reflexión y la asimilación racional de sus experiencias trascendentes.
Los paisajes galácticos, las ciudades suspendidas y laberínticas, las naves nodrizas y los seres de luz que las dirigen, van llenando las hojas a un ritmo sostenido, sin prisas y sin pausas. Pero no son una descripción literal de sus visiones cósmicas sino una reinterpretación de los procesos psíquicos que adquieren en la expresión gráfica un sustento simbólico y una hermenéutica personal. Sus procedimientos guardan una clara distancia conceptual y operativa de otros célebres artistas visionarios del pasado, como Hélène Smith o Madge Gill, cuya creación no sólo estaba subordinada a las presuntas visiones de Marte sino que obedecía al acto propiamente mediúmnico, es decir, eran fiduciarias del estado de trance espiritista.
En cambio, las construcciones diamantinas de Alexandro García se nos presentan como un campo erizado de signos, que impacta por su extrema y deslumbrante especialidad y por un sentido de organización compositiva densamente construido.


En el Uruguay existen dos precedentes importantes de artistas autodidactas que intentaron una pintura de temática y alcance cósmicos: Cyp Cristiali y Magalí Herrera. El primero, cuyo verdadero nombre era Carnot Pose (Lascano, 1922 - Montevideo, 1988), era un enfermero de profesión que mataba sus ratos perdidos inyectando con una jeringa puntitos de pigmentos al óleo en cartones grises y negros. Las obras de Cyp se caracterizan por un sentido decorativo muy profuso y una paleta encendida: en su luminosidad y en su técnica entrelazada recuerdan las creaciones rituales de los indios huicholes que habitan en la Sierra Madre de México.  Pero este vínculo sólo puede considerarse fortuito, pues los métodos creativos de Cristiali está formalmente más ligados a los sistemas generativos (evoluciones coralinas, crecimientos circinados de los helechos) y a las experiencias de los estados naturales de conciencia crepuscular, como los fenómenos hipnagógicos que anteceden al sueño. El puntillismo enervado y matérico de Cyp Cristiali, constituye una manera radical de introspección y ensimismamiento personal. No intentaba progresar en su arte con nuevos conocimientos técnicos aunque muchas de sus principales creaciones pueden entenderse también como una verdadera conquista del espacio interior, que se revierte y extrapola hacia mundos inexplorados (sus búsquedas artísticas coinciden históricamente con el auge de la carrera espacial).


Por su parte, Magalí Herrera (Tranqueras, 1914 - Paso Carrasco,1992) participa del reducido núcleo canónico que Jean Dubuffet estableció para aquellos artistas del art brut que no padecieron disturbios mentales o emocionales extremos o que, al menos, no se conservan evidencias clínicas de los mismos: “Magalí Herrera quiso siempre separarse de otros colegas (naïfs o ingenuos, pacientes psiquiátricos reunidos en el museo suizo) y afirmó su condición de primitiva, en el sentido de ajena a una formación cultural académica o formal, basada más bien en la intuición del transcurrir natural de las cosas.” 2 Desde el comienzo de su tardía incursión en la pintura, a la edad de 50 años, Magalí desarrolló un procedimiento meticuloso basado en finas y cortas pinceladas circulares realizadas con plumines chinos y pinceles de marta, y no se apartó de la temática de corte “astronómico”. Pueda resultar acaso ilustrativo del talante de sus aspiraciones creativas citar algunos títulos de su vasta producción:  “Intrincadas construcciones del Universo”, “Hacia dónde va el planeta Tierra”, “Radiación cósmica”, “Espuma marina sobre las ondas del Espacio”, “Somos los descendientes remotos del Bing Bang”. 3 Las principales series las llamó “Ñanduty4, “Cósmica” y “Ciudades imaginarias”. Estas tres coinciden en una apretada urdimbre abstracta, pletórica de pacientes y coloridos toques que copan todas las zonas del cuadro y sugieren una profundidad espacial casi insoldable. El despliegue orgánico de manchas y veladuras, constituye otra de las marcas distintivas de la obra de Magali, cuya formación autodidacta se alimentó de viajes al Lejano Oriente y prácticas naturistas. De este modo, tanto Cristiali como Herrera concibieron mundos visionarios en donde predominan las formaciones orgánicas, “naturales”,  y en donde la presencia humana y sus obras (o sobrehumana en algunas piezas de Herrera) es suprimida o mínimamente sugerida.


Las creaciones de Alexandro García son, en este sentido, opuestas, y no conocen precedentes en la creación autodidacta local. Las intrincadas ciudades, mundos e inframundos inéditos que representa, fueron primeramente “ideados” por “fuerzas inteligentes” y sus dibujos pueden verse como vislumbres concientes de una realidad que sucede allende la percepción natural: cumplen la doble función de los mapas estelares y los emblemas (del cambio de Era). Desde el punto de vista formal, el abigarrado esquematismo geométrico (rectas, pirámides, trapecios, escaleras, círculos, espirales) encuentra un paralelo en el sincretismo cultural de sus creencias: las “presencias” que habitan sus dibujos son, en la exégesis de Alexandro, guías y formas tutelares de la espiritualidad suprema. Conjugan saberes de un pasado remoto (como la cultura precolombina Maya), con el futuro cercano de la vida en el universo. Vehiculizan una denuncia sobre el estado actual del mundo y a la vez una advertencia del destino que le espera: “Dice la leyenda que los Guerreros del arco iris van a poblar la nueva humanidad. Y yo soy un guerrero arco iris en el calendario maya, soy círculo. Entonces, supuestamente, familiares míos o como quieras llamarlos, van a venir a formar la quinta humanidad. Van a venir a hacer el contacto en el año 2012. En este año se va a dar una conexión de dos tiempos y asistiremos al nacimiento de una nueva Era. Van a llegar a este mundo seres de todas las creencias y de todas las galaxias para formar la nueva humanidad. Y yo dibujé esto sin saberlo.” 5


En esta cita el artista hace referencia a sus primeros dibujos, que antecedieron algunos años a las explicaciones que obtuvo de ellos por parte de un grupo de personas relacionado a las experiencias místicas de los avistamientos. La producción de estos paisajes “iluminados” (tanto en el sentido que damos al término desde una concepción rimbaudiana de la visión poética, como de los libros manuscritos tocados con la acotación silenciosa y al margen de la meditación monacal)  ha ido evolucionando y diversificándose hacia nuevos territorios gráficos que incluyen en algunos casos apuntes escritos y poemas. El perfecto encadenamiento de trazos rectos, que en sus primeros trabajos sugiere cierto impulso automatista, va adquieriendo con el progresivo dominio técnico una mayor soltura y versatilidad. Tras la etapa inicial de fuerte cromatismo generado a partir de procedimientos y materiales muy simples –dibujo sobre papel con lápices y bolígrafos– surgen otras formas más despojadas, en blanco y negro, y con un manejo de la línea más sinuoso, así como la experimentación en nuevos formatos y soportes (murales, libros artesanales y libros de artista). El retorno al color se da en los últimos trabajos de Alexandro como una inteligente conjunción de estas dos maneras o etapas –etapas no necesariamente separadas en el tiempo pero sí en el plano emocional– que dan cuenta de su asunción en el rol del artista. Si inicialmente Alexandro se definía como “un canal que absorbe mensajes del cosmos”, hoy se puede que agregar que, sin contradecirse, ha pulido y trabajado sus modos de “canalización”.  Prosigue la estrecha codificación de sus cuadros, en donde cada color, cada forma y cada signo, funciona como una respuesta singular a una demanda simbólica precisa.6 


Los abruptos cambios de escala y las perspectivas con líneas de fuga cruzadas a la manera de las Carceri de Piranesi, contribuyen a adjetivar la vastedad de las dimensiones trazadas. Pero el horror vacui que en sus iniciales tanteos artísticos eran como su marca identitaria, ha cedido lugar a una exploración escritural con mayor amplitud y cadencias más sutiles: se evidencian algunos claros en las urbes fantásticas, lagunas de color que redundan en un equilibrio compositivo igual de paciente (cada cuadro puede demandar meses de trabajo) pero menos recargado. El registro alegórico de sus trabajos visionarios está siendo mediado por su más controlado manejo de la técnica del dibujo y de la línea. Sin menoscabo de la originalidad de su peculiar don, Alexandro se adentra en un nuevo mundo que no conoce fronteras –el sí mismo– cuyos umbrales se ofrecen al observador tan generosos como promisorios.




Notas

1. Para un acercamiento al tema del arte visionario véase MacGregor, John M., “Veo un mundo dentro del mundo: sueño pero estoy despierto” en Visiones Paralelas, Artistas modernos y arte marginal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993.
2. Nelson Di Maggio, “Los olvidados (6): Magali Herrera”. Diario La República, Montevideo, 05/07/2004.
3. Obras que actualmente se encuentran en la Colección de Art Brut de Lausana.
4. Tejido tradicional paraguayo-guaraní, realizado a mano y con dibujos de flores afiligranados.
5. Entrevista del autor a Alexandro García,  Montevideo, 29/08/2008.
6. “El dorado es la sabiduría, el rojo es el amor, el verde es la madre naturaleza, la esperanza. El naranja es la voluntad, el azul es la espiritualidad, mucha espiritualidad en estos indígenas... el celeste es la comunicación.” Ibídem.


Humberto Rigalli (1918 - 2016). El padrino del ingenio




Próximo a alcanzar el siglo de vida falleció en enero de 2016 Humberto Rigalli, el gran artista autodidacta de Shangrilá. Nos abrió la puerta de su casa hace ya algunos años y también las de su corazón. Un hombre bueno, franco, entusiasmado por grandes ideales: dejó una obra imponente en imaginación y en porte. Una obra que, pese a su carga utópica o quizás justamente debido a ello, no está exenta de humor, picardía y complicidad con el espectador. En las líneas siguientes reproducimos algunos textos que aparecieron publicados en el libro Otro Arte en Uruguay y anexamos, además, fotografías y documentos inéditos. Vaya nuestro homenaje a un genuino creador y a una gran persona que tenía mucho para decir.


... Fue constructor en Montevideo y Florida e hizo él mismo su casa en Shangrilá. Humberto Rigali (1918 - 2016) sirvió como telegrafista en el ejército (se jubiló en 1971) y en calidad de radioaficionado transmitió durante años, en onda corta, la palabra Paz en 15 idiomas, incluidas voces dialectales amerindias. Autodidacta en materia de arte, su interés por la historia oriental en general y por el legado artiguista en particular, lo llevaron a realizar, ya octogenario, dos grandes conjuntos escultóricos en el frente de su casa. En uno de ellos, hecho en arena y portland, fabula un encuentro entre Jesucristo y el prócer, mientras dos secretarios toman nota del insigne acontecimiento. 

El segundo es una obra conceptual de largo aliento titulada “Árbol Cantegril”, que ha sido realizada con varillas de hierro, el eje de un camión y diferentes partes recicladas y soldadas al tronco giratorio propulsado por un motor. Esta escultura móvil de cuatro metros de altura y tres de diámetro, puede interpretarse como una alegoría de la movilidad social en los asentamientos precarios. El meticuloso trabajo de soldadura y doblado de los textos en metal, la liviandad de los personajes como hojas y frutos y el aspecto general de “eje del mundo” de la obra, conforman una parábola aguda sobre las condiciones de vida de las clases empobrecidas y una de las propuestas visualmente más complejas en el panorama de la escultura uruguaya contemporánea.


(...) Entre los creadores autodidactas cuyo impulso creativo –y el “proceso” que deriva de éste– es casi tan notorio como el resultado obtenido, se pueden distinguir al menos dos tipos de imaginaciones: orgánica y mecanicista. Estas imaginaciones está subordinadas en muchos casos a la velocidad o la facilidad con que encuentran los medios para componer las obras. En ambos casos, los sistemas de representación visual y la operativa formal de elaboración del objeto artístico, quedan al descubierto y pasan a formar parte de su intención estética. Estas imaginaciones no son tipos puros, de más está decirlo, y muchos creadores orgánicos pueden pasarse a mecanicistas y viceversa, dependiendo del instrumental y los materiales disponibles en un momento dado. Pero suele darse en ellos que una de las tendencias prevalece. En los casos de la imaginación mecanicista, la máquina como generadora de movimiento y, por ende, de “vida” autónoma –en un rango quizás rudimentario pero efectivo desde el punto de vista de la expresión–, cumple un doble rol: como símbolo y como efecto (...) 









Montaje de la escultura Arbol cantegril en la muestra Arte Otro en Uruguay (Centro MEC, noviembre 2008)
 Fotos de Eloisa Ibarra salvo la última, que es de Pablo Bielli.



De los artistas uruguayos de espíritu mecanicista, el padrino del ingenio es el radioaficionado Humberto Rigali (1918 - 2016). Rigali ejecutó sus principales grupos escultóricos a edad muy avanzada en el frente de su casa en Shangrilá. Pero antes, de adulto, realizó algunas obras más simples y distendidas, ejercicios humorísticos hoy destruidos y de los que sólo quedan fotografías. Una de ellos era una especie de autómata de chapa que alzaba los brazos al cielo y que representaba al futbolista Obdulio Varela festejando sus glorias, y que con el tiempo se transformó en Fernando Morena, otro futbolista célebre, como si ambos compartieran el mismo karma. También llevó a cabo un “fábrica de la paz”: un mecanismo oculto dentro de una caja disparaba a lo alto una palomita sujeta a un engranaje que a su vez hacía aparecer otra pieza que semejaba una “bomba atómica”. Cuando la paloma remontaba vuelo la bomba se ocultaba, y en seguida el movimiento contrario.





En el frente de su casa un conjunto escultórico representa un encuentro entre Jesús y José Artigas. Se podría anunciar como un viaje utópico a través del tiempo. De hecho, son dos encuentros separados en tiempo y espacio (en Purificación primero y luego en el Paraguay) pero reunidos en la representación de cemento, como un túnel imaginario que diera cuenta de una sincronía maravillosa.


A su peculiar modo, Rigali es un constructor épico. Mezcla fragmentos de la epopeya artiguista con mensajes universales de paz. Aunque escribe y le gusta ensayar explicaciones y comentarios en sus obras en forma de “globitos” (como en las tiras cómicas, pero de metal), en folletos y en carteles que acompañan las obras, su imaginación es predominantemente plástica y se expresa creando objetos contundentes. Para realizar la pieza giratoria de cuatro metros de alto que tituló “Árbol Cantegril” acondicionó un viejo motor que aún la impulsa y reutilizó unas pequeñas chapas de metal que oficiarían al mismo tiempo de hojas del árbol y de personas en comunidad. El árbol representa un axis mundi y a la vez un cantegril en el que las “personas” suben y bajan como los ángeles del sueño de Jacob. Algunas de las “familias” se resisten a entrar, los personajes se toman la cabeza de espaldas al eje de la miseria que los succiona con fuerza centrípeta. Representa, por tanto, una fábula escultórica sobre la exclusión social cuya moraleja está a la vista del observador.

El principio de la realidad está siempre influido por el poder de la utopía en la obra de Rigali: este árbol que es “de la familia de los de abajo, sería impensable en estas regiones de Iberoamérica de haber triunfado Artigas y el sistema”. El concepto de paz universal y justicia social, encarnados en la figura de la paloma y del prócer, están presentes en casi todas sus obras y como corolario de esa idea de justicia, le sucede el concepto del retorno cíclico: el árbol gira como un carrusel, la paloma de la paz juega a las escondidas con la amenaza nuclear, Obdulio desaparece y entra a la cancha Morena. Una voluntad insistente y precisa, como el acto de transmitir la palabra Paz por onda corta en quince idiomas, tres o cuatro veces al día, conjura el mal para vencerlo. El mundo persiste, sostenía el monje trapense Thomas Merton, por una persona que está meditando sola en el bosque: sin ese ser solitario todo el universo se desvanecería. Quizás la paz mundial dependa de este señor que a sus vitalísimos noventa años seguía transmitiendo en el “éter” su canto de ballena.





Humberto Rigali. Cartel del conjunto escultórico “Apogeo y muerte de Artigas”.

“Purificación año 1815

Con la anuencia de Jehová Dios, Jesús va a ver a Artigas. Lo encuentra sentado en una cabeza
de buey; comiendo asado, tomando ginebra en un vaso de guampa, dictándole a dos secretarios, por el suelo ostentosos sobres de todas las provincias de su protectorado. Lo rodeaba un grupo de oficiales, humildemente vestidos. Se abrazan y se produce el siguiente diálogo: 

–¡Jesús! Qué haces tú por acá.
 –Hijo, hermano, quíntuple (hay más) campeón
mundial! Te explico: hijo por el génesis, hermano por mis padres terrenales, quíntuple por
la libertad, democracia, federalismo, justicia social y sencillez.
–Gracias Jesús, me siento muy estimulado.
–Tú y tu gente son espartanos, pero hacen todo lo contrario de estos. El motivo principal
de mi visita es prevenirte sobre un potencial Judas, que los hay en todo el mundo. 
–Gracias nuevamente, un Judas colectivo puso precio a mi cabeza, les contesté: mi gente no sabe
leer. 
–Veo que tienes gente de mi grey colaborando.
–¡Sí! Si pero también de tu grey hay de los otros.
–Como dices tú, es muy veleidosa la probidad de los hombres, no escapa a ello gente de
mi grey. Cuando tú en tu reforma agraria dices: con prevención que los más infelices sean
los más privilegiados y las magníficas instrucciones del año 13, destacando los artículos
3 y 18, traen a mi memoria el ojo de la aguja y los mercaderes del tempo. (Hago notar tu
exigencia de trabajo y hombría de bien). Te invito para vernos en el año 1850.
–¡Jesús! No pensastes (sic) los años que tendré, pero acepto.
–Nos vemos ¡Adiós Artigas!
–Gracias ¡Adiós Jesús!”


Folleto impreso por Rigali que repartía desde su casa a los ocasionales visitantes(2007)



Detalle de la escultura Arbol cantegril




Recomendaciones (I): Exposición de tallas de Alfredo "Lucho" Maurente




Importante  exposición en el Centro Cultural de La Paloma de una serie de tallas de madera inéditas de Alfredo "Lucho" Maurente, genero éste, el de la talla escultórica, en el que destacó con gran felicidad sobre otras facetas artísticas. 

El pescador “Lucho” Maurente (San Carlos 1910 - La Paloma 1975) convirtió el modesto rancho que había levantado en las dunas a poco de su llegada a La Paloma en un restaurante llamado “El Copetín con mariscos”. Intervino el local con pinturas murales y esculturas de fantásticos motivos marinos para solaz de personalidades de la cultura nacional y de la farándula porteña. De personalidad afable y don para la conversación, Lucho guardaba sus ratos libres para la pintura al óleo y la escultura en gruesos tocones de madera que le proporcionaba la resaca oceánica. Sus series de pinturas religiosas, paisajes, y en especial de tangos, poseen la gracia de color y la dureza de las poses en una combinación eficaz. También las figuras talladas en madera –bailarines, Cristo, Gardel, Artigas– con masas muy cerradas y compactas, muestran el encanto de los volúmenes toscos pero bien sostenidos, graves al estilo románico pero con la superficie brillante gracias a una técnica de pulido de su propia invención. Una vez fallecido Maurente su obra se dispersó, fue demolido el rancho-restorán y sólo pudieron salvarse unas pocas esculturas de cemento –el pescador, una sirena, el Cristo, la Virgen de la Paloma- que permanecen en distintas zonas del balneario sin los cuidados y la señalización que ameritan. 
Pablo Thiago Rocca, Arte Naïf en Uruguay, Fundación Unión, Montevideo, 2015.

A continuación hemos seleccionado algunos textos del archivo con testimonios de primera mano sobre la operativa y el ambiente creativo de Lucho.


“No crea que yo no soy organizado. Yo me levanto en invierno a las siete de la mañana, me preparo el mate y a las ocho me pongo a pintar, en mi casa de San Carlos, porque en La Paloma paso desde noviembre a marzo, más o menos, después me voy de nuevo pa’ San Carlos, pa’ mi casa, y allí pinto. Cuando me aburro de pintar, me pongo a tallar. Yo empiezo a ir a La Paloma más o menos en noviembre, cuando aparece el bonito, lo pesco, lo ahumo en un horno con laurel, lo corto en pedacitos y lo guardo. Cuando viene la temporada aquello es una locura.” 
Alfredo Maurente. Entrevista de Ramón Mérica, “Lucho, El ingenuo y la mar”, El País de los Domingos, 7/5/1972.

“Las esculturas son en su mayoría sirenas o mujeres que talla sobre maderas de barcos hundidos que el mar arroja a la playa. ‘Cuando uno los recoge parecen que no sirvan para nada, pero por dentro la madera se conserva perfectamente sana. Comienzo a trabajarlas y las ideas surgen solas, según mi estado de ánimo o mi imaginación.” 
Diario La Mañana, "Lucho, el pescador que talla maderos del mar", sin firma, 18/3/1973.


"Entre las mesas, como museo de un gusto ecléctico y ligeramente pesadillesco, tropezamos con una serie de tallas en madera. Un enano en ademán de lanchar la bocha. Un boxeador petiso con los guantes calzados. Una cabeza de Artigas anciano. Otra de Cristo con la corona de espinas. Un busto algo parecido a la Dama de Elche, con dos soberbios rodetes. Y otras cosas por el estilo." 
Juan Carlos Legido de la novela Crónica de cuatro estaciones, Colección Carabela, Editorial Alfa, Montevideo, 1967.

"En largas horas de invierno -que eran las que dedicaba para su creación artística- con el Gordo Durán fuimos testigos silenciosos de su técnica para pulir los duros maderos obtenidos en la "crecemares" de los pamperos, como solía decir, o del corazón de desechados y viejos durmientes del ferrocarril. 

Eran maderas de ricas vetas rojas y oscuras, que él hacía "nacer" con una mezcla de ceniza y aceite que frotaba con un pequeño trapo y una gran dosis de paciencia.
Así cobraba vida el veteado y luego el viejo madero iba tomando formas con el trabajo de sus manos, formas como la de aquella India amamantando su niño, o el busto del Cacique, concentrado y ceñudo. O el Linyera, quizás una de sus tallas más perfecta, más trabajada, y que Lucho regaló a doña Pepa, señora del entonces Jefe de la Estación del Ferrocarril. Lograba en la madera un brillo opaco, si así puede decirse, a la par de una textura que trasuntaba la calidez vital que el tallador imprimía en sus obras. Su conversación y su trabajo acortaban las noches y atenuaban el frío. Tal vez en aquellos momentos dimos más importancia "al momento" que "a la obra" que venía surgiendo y que se prolongaría en el tiempo. Y en las noches cálidas del verano, tampoco supimos dar el valor real a su trabajo, pues pensábamos que eran cosas para la temporada y los turistas. Con los años, desaparecido Lucho y su obra, comprendimos el valore de todo aquello." 
José Francisco Frnaca Caravia, La Paloma. Una historia desde 1803. Edición de autor, Montevideo, 1986.


Recomendaciones (II): Exposición "Mosaicos urbanos. La obra de Odín en la Ciudad Vieja"


Escribe la curadora de la muestra, Lic. María Pía Braem:

"En el año 2008, al salir del SODRE, en la esquina de Sarandí y Misiones, noté en la vereda una baldosa reconstruida y decorada, hermosa, que llamó mi atención. Caminando por varias calles de la zona vi más baldosas coloridas, y quedé maravillada con este trabajo esmerado y silencioso. Las veredas de la Ciudad Vieja comenzaron a llenarse de color; una baldosa, cuatro baldosas formando grandes cuadrados, cientos de trocitos de mosaicos, loza y otros objetos, como pequeños collages, fueron imprimiendo las veredas con arte, dedicación y sensibilidad. Preguntando mucho logré saber que el artista se llamaba Odín y trabajaba a tempranas horas de la mañana para mantener un anonimato que aún persiste.
Como integrante de la Asociación del Museo del Azulejo imaginé una exposición para dar a conocer este nuevo street art que emergía de la Ciudad Vieja. Pasaron muchos años y hoy, con la valiosa colaboración del Centro de Fotografía, he logrado mi propósito. La Asociación del Museo del Azulejo, se enorgullece de presentarles la obra de Odín de esta muestra, que también es un rescate". (Lic. María Pía Braem, Asociación de Amigos del Museo del Azulejo)*

En el año 2009, bajo el subtítulo Actitud, gesto, utopía en el libro Otro Arte en Uruguay (P. Thiago Rocca, Ed. Linardi y Risso, Montevideo, pág. 79), consignamos el trabajo del artista que se hace llamar Odin y que prefirió mantenerse en el anonimato. Para este proyecto,  quien primero reveló fotográficamente su silenciosa obra mosaiquista  fue la artista e investigadora Eloísa Ibarra.  La obra de Odín aparece también mencionada el ensayo que escribimos para el libro de Cristina Casabó Bancos Azulejados (Montevideo, Ed. de autor, 2012). 

No aparece registrada en la importante publicación del Arq. Alejandro Artucio Urioste (propietario de la colección del Museo del Azulejo donde actualmente se exhibe esta muestra) El azulejo en la arquitectura uruguaya. Siglos XVIII, XIX y XX, seguramente porque es una obra que nace con el nuevo siglo. Por lo tanto, esta muestra viene a completar el importante aporte conceptual de Odín al empleo del azulejo con fines artísticos en Uruguay, en un momento en que peligra su producción, no sólo en el sentido industrial -con el cese de la elaboración de las fábricas de Metzen y Sena y de Bozzolo tan importantes en el desarrollo del azulejo local desde mediados del siglo pasado- sino también por la desvalorización del propio trabajo de reciclaje que sufre la obra de Odín.

Esperemos que el reconocimiento institucional que supone la exhibición de su obra en este prestigioso museo que se gestiona en la órbita de la Intendencia de Montevideo, signifique una toma de conciencia de esta última, principal responsable de la remoción de los mosaicos de Odín. 

Entendemos que es una obra signada por la generosidad y que le ha dado a la Ciudad Vieja una toque de identidad local, de luz y de color, en suma, de personalidad, al viejo casco urbano, sin socavar el valor patrimonial de las veredas montevideanas y su entorno histórico. Volvemos a hacer, como hace siete años, un llamado de atención para salvar esta obra que merece todo el reconocimiento y que esta muestra a cargo de María Pía Braem se encarga de poner bien en alto.

* Apoya el Centro de Fotografía de Montevideo. Del 12 de abril al 6 de mayo de 2016. Museo del Azulejo, calle Yi 1444, Montevideo.

Últimas donaciones


El proyecto Arte Otro en Uruguay se nutre de la generosidad de artistas e investigadores que colaboran para formar un acervo documental sobre temas afines. Esperamos con estas donaciones y adquisiciones poder formar una biblioteca de consulta para interesados y especialistas. En estos últimos días hemos recibido una serie publicaciones de las que queremos dar cuenta a modo de agradecimiento. 

1. De Ricardo Vieira Orsi. Publicación: Nino. O essencial em estado bruto. Catálogo de la exposición homónima de Nino (João Cosmo Félix, 1920 - 2002, Juazeiro do Norte, Brasil) en Pinacoteca do Estado do Sao Paulo de 18 de setiembre a 14 de octubre de 2001. Fragmento del texto de la curadora Dodora Guimarães:

 "Calado quase mudo. Seu corpo franzino movimenta-se lentamente em gestos precisos. Tudo nele é contenção. Os olhos distantes, como se sempre à espreita, contemplam algo visível só para si, lá no infinito. Quando esboça um sorriso, a face se ilumina; do peito infantil emerge o ar travesso, subindo em direção ao semblante do homem maduro que diz fazer boniteza pro povo cobiçar e levar. As horas a fio, imóvel, perdido na observação parada, aparentemente parado, resultam nessas “bonitezas”: suas dadivosas esculturas. A infância vivida no mato, ora caçando passarinho ou brincando de burrica – espécie de carrossel que construía para se divertir com a meninada, é a fonte perene de seu fabulário antológico. Nino/menino: memória em ebulição. Um toco, quatro escopos, uma machadinha e uma facão afiado, um tico de tinta e um pincel calejado, com este arsenal ele enfrenta a arena, forja seu coliseu. 


Elefantes, macacos, pássaros, caçadores, donos em defesa de seus animais, figuras afoitas, ou intimidades, transbordam de sua imaginação para esculturas plenas de encantamento e concisão (...) Nino inventou o seu fabulário assim como inventou sua escultura, do mesmo modo que, com sua destreza, provoca os estudiosos a repensar a arte popular." Dodora Guimarães, Agosto de 2001.

2. De Ricardo Vieira Orsi. Publicación: Arte do Nordeste, AAVV, Spala Editora. Editor responsable Paulo Lyra, Río de Janeiro, 1986, 438 pág. Hermosa edición bilingüe portugués-inglés, de tapa dura, y numerosas fotografías de obras, con textos de especialistas en arte popular y antiguo de la región.  Los capítulos abarcan distintas regiones y tradiciones: prima el abordaje geográfico en cada capítulo y luego las técnicas y materiales. 


La simple enumeración de los capítulos nos facilita una idea de la orientación del libro y sus contenidos: Maranhao (El arte de Maranhao por Carlos de Lima) Piauí (El arte de Piauí por Noé Mendes de Olivera), Ceará (El arte de Ceará: Reflexión del saber del pueblo por Roberto Galvao), Río Grande del Norte (Las artes plásticas de Río Grande del Norte por Iaperi Araújo), Paraíba (Las artes plásticas en Paraíba: breve panorama, por Raúl Córdula), Pernambuco (El arte de Pernambuco por André Carneiro Leao) Alagoas (El arte de Alagoas por Rogério Gomes), Sergipe (El arte de Sergipe por Luiz Antonio Barreto), Bahía (La pintura de Bahía por Luiz Viana Filho). Luego los capítulos dedicados a las técnicas y materiales: Cerámicas, Madera, Piedra & Metal, Tapicería, Trenzado, Pintura, etc.


3. De Isabel Cavadini. Publicación Vivir es poesía. Recopilación de poemas de la Colonia Etchepare. Escritores: Lucio Ave (Las heridas del mañana), Carlos Manuel Perdomo (Mis poesías hablan por mí), Edgar Furquere (Los colores del arco iris), Ricardo Carro Troche (Cantos sencillos), Rosa Cazhur (Sentires), Hugo Leceta (La luz de mis rimas). IMPO, Montevideo, 2015, 264 págs.

Afirma el Dr. Osvaldo do Campo en el prólogo de esta publicación: "La literatura es una de las vertientes creativas y si bien entendemos que no es nada original; es mucho lo adeudado a todas las manifestaciones de los pacientes en sus obras: arte del inconsciente explicitado, arte primitivo, humanidad desde el origen de la vida hasta hoy en el lienzo y en la letra. Se trata de una de las manifestaciones de la subjetividad, con un discurso libre en su expresión y no exento de humor, ternura, profundidad y calidad literaria."

Carmen García Pernas: La vitalidad de la pintura



Hace unos años nos preguntábamos de dónde salían esos seres que se amontonan y entrelazan en una vorágine de brazos y piernas, de cabezas y torsos selváticos y si eran acaso una sola matriz, como raíces de gente. (1) Entonces Carmen García Pernas (Montevideo, 1955) dibujaba solo figuras en blanco y negro que se contorsionaban en un nudo. Pero advertíamos que ese enredo no era sólo atasco, sino también movimiento y posibilidad de cambio. Hoy la artista ha cambiado –sigue cambiando– y se atreve a incursionar en el color, (2) alentada por amigos y en especial por la pintora Viriginia Patrone, a cuyas clases asistió. Las figuras encuentran una forma más definida y se organizan en el espacio, si bien el tratamiento tortuoso de la línea y de la atmósfera en general en la que aparecen como sumergidas, nos informa que el cuerpo humano sigue siendo el eje del “conflicto” que nutre su accionar.

Cuerpos surcados por el miedo o el asombro de sí mismos, habitados por presencias múltiples y animales, espiados desde los márgenes por otros cuerpos, por otras sombras. Pero también cuerpos tocados con una paleta azul, en pos de una asunción etérea. Las dificultades para la correcta –desde una perspectiva académica– representación anatómica de las figuras no cuenta como un dato negativo en estas dieciséis obras, sino como un valor expresivo e incluso como un signo libertario, en la medida que obliga a romper cadenas y estructuras perceptivas, tanto en el ejecutante como en el observador.

Su pintura de mujeres que se hamacan, que flotan, que pintan o simplemente retozan posee un halo un misterio que tiene algo de cuento de hadas o de proyección onírica. Contribuye a este clima los criterios de elección colorística –que no siguen escuela alguna– y a veces el rudo empaste, insuflando a estos personajes de una pulsión semejante a la enérgica de los artistas “brut”. Una preocupación constante por la postura de las manos, que se nos muestran por momentos hieráticas, ásperas como cardos o reposadas y livianas como peces, nos recuerda la frase de Focillon: “Un arte en el que las manos fueran totalmente excluidas resplandecería de inhumanidad”. Sus curiosas manos ofrecen puntos de contacto con la obra de Cabrerita, con quién comparte además cierta disrupción espacial en el anclaje de las figuras: el cuadro de García Pernas en el que todos los niños juegan pero cada cual en su mundo posee una estructura compositiva –y simbólica cabría agregar– muy similar a “En una isla” de Cabrera, una gran acuarela del MNAV.

En un momento en que la pintura parece volver a pisar fuerte en la escena artística montevideana –gran muestra de María Freire en el Museo Blanes, Primer Premio Paul Cezanne para Matías Paparamborda, colectiva en el Subte, altos niveles en las individuales de Alejandro Palomeque en el Subte y de Daniel Gallo en el Cabildo– la obra de Carmen García contribuye con su autenticidad e intensa carga emotiva a enriquecer este camino de renovada vigencia. (3)



1. En este mismo blog, entrada de marzo de 2012: "La selva primigenia de Carmen García".

2. “La absolución de una niña”. Muestra de Carmen García Pernas Centro Cultural “Al pie de la muralla”, Ciudad Vieja, Montevideo.
3. Nota de Pablo Thiago Rocca publicada en Semanario Brecha, en su edición del miércoles 23 de marzo de 2016, nº 1583, pág. 30, Montevideo, Uruguay.


Del Comunicado de Prensa:

Carmen García Pernas nació en 1955. Durante su infancia y adolescencia fue testigo y recibió influencias de la pintura de Carlos Páez. La vida adulta la llevó por otros caminos. Su vida fue sacudida en sus primeros años, los años de la inocencia. A la niña le gustaba jugar, ver la maravilla de la vida, dibujar y pintar, como a todos los niños. Crecer limpiamente y florecer. Pero el camino fue duro, a veces demasiado. Todo deja sus marcas. Todos llevamos nuestras marcas. Carmen busca  ahora a través de la pintura su verdadero ser, el que siempre estuvo ahí, sin marca alguna, sin penas heredadas, sin pecados ajenos. Madre de dos hijos, su vida adulta padeció tormentas interiores. La niña quería aflorar y el cuerpo necesita sanar. 

"Carmen transmigra, del cuerpo a la tela. Atravesando dolores y culpas inocentes va sacando el cuerpo a la luz. Con un toque de tragedia y de reencarnación de Chaim Soutine, Carmen pinta para vivir." Virginia Patrone. Montevideo, febrero de 2016.

Breve bio:

Carmen García Pernas nació en Montevideo, es descendiente de criollos y de rusos, dibujó siempre.

Su serie de dibujos en tinta china quedaba sin exhibir hasta que un relojero le dijo que era buenísima.  Y ahí, llevada como Alicia al otro lado del espejo, compró un block grande de hojas y no paró. Mostró sus dibujos, los expuso en la galería de Diana Saravia. Entre 2003 y 2004 tomó clases durante algunos meses con Guillermo Fernández y con Fernando López Lage en el FAC. En 2012, 2013 y 2014 tomó clases con Virginia Patrone en su taller de Montevideo. En 2014 participó del Laboratorio de Cruce de lenguajes, el proceso creativo de La Señora Macbeth and the witches within, de Virginia Patrone y Rodrigo Spagnuolo.