Recomendación: Carnavales dominicanos en el MAPI


La máscara como vector


Debe haber pocas maneras más fascinantes de aproximarse a la cultura de un pueblo que a través de sus máscaras, porque revelan y esconden al mismo tiempo, y en esa operación dual delatan sentimientos y expresiones complejas.

No deja de sorprender esta colección latinoamericana de Claudio Rama que sigue aumentando año a año, y de la que hemos ido dando cuenta desde estas páginas. Sorprende el rigor de una pesquisa que sabe multiplicarse en casi infinitas variantes: llegó la hora de repasar los carnavales y las máscaras de República Dominicana, país cuya reciente afluencia migratoria a Uruguay ha cobrado relevancia.1

Según se lee en sala, el Carnaval dominicano es la fiesta popular de mayor tradición y se vincula, en su origen europeo, a los festejos previos al ayuno de la cuaresma cristiana. Pero ya en tiempos de la colonia se mezcló con “las costumbres de la población taína originaria y las culturas africanas heredadas de los esclavos traídos por los colonizadores a la isla”.

La máscara es un vector de sincretismos culturales, definibles, y es también el espacio simbólico impreciso donde confluyen energías primarias, prerracionales y atávicas. Así, en el municipio de Mao de la provincia de Valverde, podemos encontrar al personaje “Abechiza”, combinación de abeja, chivo y sapo. ¿A qué atributos responde este extraño cruzamiento? Precisamente a las diferencias anatómicas que distancian en el mundo real a estos animales y que en la máscara se fusionan para tentar una diferencia absoluta. Lo feo y lo pavoroso impactan y descolocan tanto al portador de la máscara –que se transforma al calzársela– como a su ocasional observador, que es modificado también por esta presencia. No olvidemos que la máscara siempre viene acompañada de la música y la danza: es ritual de incorporación de “lo otro”.

Observando las espectaculares caretas de los lechones joyeros (del barrio Joya), de abundantes espinas, o los lechones pepineros (de Pepines), eternos rivales de los anteriores en la provincia de Santiago, resulta evidente que la comodidad no es el criterio de uso. Es la expresividad y el miedo lo que prima. Sin miedo real no hay transformación, por eso la participación de los niños es clave en todo carnaval, pues son los primeros en vivenciar el sacudón social y “cosmogónico” que representa. Por eso también, la presencia más frecuente en este carnaval es la del diablo, ya sea la versión del Diablo Cojuelo –se dice que era tan travieso que el mismo demonio lo expulsó a la tierra y fue esa caída lo que provocó su renguera– que viene acompañado por el personaje de la Muerte, o la del demonio mismo, el Diablo con mayúscula. Estos personajes portan vejigas de vaca o de goma con las que aporrean a los niños y a los desprevenidos.

Mención aparte merece el Carnaval Marino de río San Juan, en la provincia de María Trinidad Sánchez, uno de los pocos de su tipo en el mundo. Allí se mixturan las tradiciones carnavalescas de origen europeo con las costumbres de un pueblo de pescadores. Los disfraces agregan caracolas, escamas de pescados, corales, dientes de tiburón y elementos referidos al mar, celebrando el concepto de “carnavarengue”.

Carnaval es también intercambio de roles sociales y acentuación de las diferencias peculiares. Varían sustancialmente de una provincia a otra. Los carnavales de Montecristi, La Joya, Cotuí, San Pedro de Macoris, La Vega, San Juan de la Maguana, Salcedo representan idiosincrasias distintas y en ciertos aspectos hasta contrarias, y cada singularidad regional se expresa en las máscaras. Pero a todos los une un sentimiento mítico y el aire festivo, que es su condición primordial.

1. Los otros rostros. Máscaras e identidades de República Dominicana. Colección Claudio Rama. Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) , calle 25 de Mayo al 279, Montevideo, Uruguay.

Esta nota se publicó en el Semanario Brecha de Uruguay, firmada por Pablo Thiago Rocca, el 25 de enero de 2019. Las fotografías son del autor.


















Rafael Cabella: una pintura sin concesiones

Una vez más el proyecto Arte Otro agradece la donación de una artista -que prefiere permanecer en el anonimato- de una obra de Rafael Cabella (Montevideo, 1932-1992) que le pertenecía y guardaba desde mucho tiempo atrás. Se trata de un óleo sobre cartón de 33 x 34 cm firmado y fechado en 1985 al que hemos puesto el título tentativo de “La casa en llamas”. 


De Rafael Cabella se ha escrito que practicaba "una pintura temperamental, sin cálculos ni concesiones, anticipatoria de las convulsiones postvanguardistas que irrumpirían una década más tarde en el viejo continente.”

Esta pieza es un claro ejemplo de esa pintura intuitiva y de potente expresividad. La nocturnidad de la escena no puede ser menos tranquila. Los pocos elementos que componen el cuadro están vivos ya que conocen la intensidad de la rapidez de la ejecución y de los fuertes contrastes cromáticos. 

Un atardecer o quizás una casa en llamas parece ser el motivo: la gruesa línea roja que se desliza sobre el techo oblicuo divide a la composición en dos planos, y el movimiento de las estelas blancas (¿estrellas?) en el cielo tienen un despliegue similar, compensatorio, en los trazos amarillos verticales de las paredes de la casa, que pareciera transparentar un incendio interior. 

Lejos de ser una obra descriptiva, el paisaje es una excusa para detonar vivencias interiores. Significativamente, la firma está entrando o escapando por el umbral de la cabaña "en llamas". En la simplicidad del cuadro está su gran poder de sugestión. 

Acompañamos la imagen de la obra con un artículo escrito por el crítico Nelson Di Maggio, uno de los tempranos y principales defensores de la pintura de Rafael Cabella.


























Los olvidados (8): Pintor Rafael Cabella por Nelson Di Maggio

Rafael Cabella (1932- 1992) fue un montevideano atípico, vinculado familiarmente a otros artistas, que encontró su destino en la pintura sin haber recorrido estudios formales. Estaba rodeado de vínculos cercanos para la creación sin ser todavía un creador. Estudió y se recibió de perito agrónomo en 1956 en la Escuela Agraria de Paysandú y viajó a España y Francia con sus padres y su hermana para encontrarse con un hermano en Vigo. Ya entonces lo atrajeron los museos y en El Prado madrileño lo sedujeron Goya, Velázquez y El Greco. Al volver, se casó con una hermana del pintor Guiscardo Améndola, tuvo cuatro hijos (Rafael, violinista del Sodre, luego del Colón, actualmente en la Orquesta de Avellaneda, Federico, pianista, escultor y pintor, Claudia que no ejercitó su voz de soprano y se marchó a España e Ignacio, dedicado al comercio). Los traumas de la infancia (su madre murió cuando tenía 4 años, un padre autoritario) comenzaron a dibujarse en el horizonte emocional de Rafael Cabella. El matrimonio se disolvió (aunque los cónyuges quedaron amigos) y fue quizá otro factor desencadenante de su vocación pictórica. Su cuñado, el pintor Guiscardo Améndola,  casado con la hermana del pintor Julio Verdié, lo estimuló a pintar. No necesitó mucho tiempo para acceder a un lenguaje personal y en 1973 hace su primera muestra individual en Montevideo: sus cuadros, colgados en la Biblioteca Nacional, aún en despareja selección, produjeron el entusiasmo de un crítico al ver en sus restallantes colores ráfagas de un encuentro fortuito de Figari con Van Gogh. Durante el período de la dictadura militar hace varias unipersonales (Galería U, Galería Contemporánea, Nuestro Taller), que pasan inadvertidas por la situación opresiva en que se vive, el desmantelamiento de los cuadros culturales y luego, ya en democracia restaurada, en Galería La Ciudadela, para confirmar que su obra se sitúa como un adelantado de la tendencia bad-painting o neoexpresionismo, esa pintura aparentemente mal hecha o "mala pintura" que surgió en la década del ochenta en Alemania e Italia. La energía y soltura de la pincelada devora la superficie de la tela o el cartón con una libertad insólita hasta destruir la propia figuración en que se fundamentaba, llamó la atención de varios coleccionistas que llegaron a acumular hasta un centenar de cuadros. Los desgarramientos de la composición, la estructura laberíntica que implica la lectura de sus trabajos correspondía a los laberintos del hombre y su mundo que esos cuadros convocaban dando lugar finalmente a una poderosa armonía visual que se construye y deconstruye a cada mirada del receptor. En muchos casos, su paleta quedaba dependiente de las entonaciones bajas torresgarcianas y un vuelo romántico, confesional y doliente, se infiltra en la trama de cada tela. Pero también irrumpían, en otros y luminosos casos, el poder alucinatorio de crepitantes imágenes, explosiones de energía física y sensualidad contenidas, como pocos pintores uruguayos lo han hecho, incluso las generaciones surgidas en la década del ochenta y puede superar, por la falta de retórica, a J.L. Invernizzi, su contemporáneo cercano a su estética. Los museos nacionales lo ignoran todavía y tampoco los investigadores se han detenido para estudiarlo. Pero, como algunos de sus colegas que irrumpieron durante los años de plomo, sigue siendo un olvidado. No lo será por mucho tiempo y hasta que se escriba la historia no oficial del arte uruguayo. Por ahora, hay un portal donde se pueden ver algunos de sus cuadros: arteuruguay.com. 2 

1. Otro Arte en Uruguay, Linardi y Risso, Montevideo,  2009.
2. Nelson De Maggio. Diario La República,  lunes 19 de julio, 2004, año 9, n°153. 

Donación de la Casa da Memoria da Arte Brasileira


Agradecemos la importante donación de libros de la CASA DA MEMORIA DA ARTE BRASILEIRA que dirige Ricardo Viera Orsi al proyecto Arte Otro en Uruguay. Se trata de una veintena de libros de gran interés para el conocimiento de la producción autodidacta y la rica tradición popular de Brasil. Libros hermosamente impresos y bien escritos como Reinado poético de Malaquias el inventor o el catálogo bilingüe de José Antonio Da Silva, La vida no basta, están destinados a perdurar en nuestra memoria. Pero también las ediciones facsimilares de xilografías populares de Fortaleza o el enorme trabajo de recopilación bibliográfica realizado por el propio Ricardo "Escultura e objeto na arte brasileira: bibliografía", merecen un lugar de destaque en nuestras estanterías. Estos obsequios nos dan fuerzas para continuar con el archivo Arte Otro en Uruguay en el año que se avecina, y desarrollar proyectos de "parcería" con los hermanos brasileros.



Roberto Rugiero, Denise Mattar. José Antonio Da Silva. A vida no basta, ed. Bilingüe portugués-inglés , Almeida e Dale, Sao Paulo, 2017.



Bettina Gatti. Reinado poético de Malaquias o enventor, ed. Bilingüe portugués-inglés, Sodré, Vitória, 2009. 

Lélia Coelho Frota, Luciana Carvalho, Maria Michol, Paulo Herkenhoff, Zeca Bailero. Nhozinho. Imensas Miudezas, ed. Bilingüe portugués-inglés, Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular / Iphan,  Rio de Janeiro, 2007.

Roberto Rugiero. Ranchinho, Galeria Ricardo Camargo, Sao Paulo junio 2018.


Gesiel Júnior. Historia de Djanira brasileira de Averé, Editora Arcádia, San Pablo, 2000.


Paulo Pardal. Carrancas do Sao Francisco, Cadernos de folclore n° 29, Ministerio de Educacao e Cultura, Rio de Janeiro, 1979.


1. Lino. A vida do Padre Cícero (xilogravuras, 1962) Museu de Arte da UFC, Fortaleza, 2012.
2. Mestre Noza, Vida de Lanpiáo Virgulino Ferreira. (xilogravuras, 1962) Museu de Arte da UFC, Fortaleza, 2012.
3. José Caboclo Da Silva. As aventuras de Vira-Mundo (xilogravuras, 1962) Museu de Arte da UFC, Fortaleza, 2012.
4. Walderedo. Apocalipse (xilogravuras, 1961) Museu de Arte da UFC, Fortaleza, 2012.


Lorenzo Mammi. Aurelino, pinturas,  Galeria Estacao, Sao Paulo, 2013.



Paulo Sergio Duarte. Alcides, pinturas, Galeria Estacao, Sao Paulo, 2013.



Tiago Mesquita. Neves Torres, pinturas, Galeria Estacao, Sao Paulo, 2012.


Caue Alves. Zé do Chalé: escultor do vazio, Galeria Estacao, Sao Paulo, 2013.


Vilma Eid, Tony Belloto, Jogo dos sete erros. Ranchinho e Rodrigo Andrade, 10 pinturas e 10 versoes, Galeria Estacao, Sao Paulo, 2012.


Ricardo Viera Orsi. Escultura e objeto na arte brasileira: bibliografía. Casa da Memoria da Arte brasileira, Instituto Alfredo Volpi de Arte Moderna, San Pablo, junio 2018.






Con Pepe Castro: Historias del museo escondido



Nadie imaginaría que detrás de un comercio de artículos para el hogar, cuya larga vidriera se ofrece a una calle céntrica de Carmelo, se esconde un museo. Como un reverso fantástico del mundo de los electrodomésticos, las lámparas y la bijouterie importada, el museo de tallas de madera de José “Pepe” Castro (Bueu, España, 1939) queda en la parte de atrás y es la parte de atrás de la tienda. Un universo de imaginería desbordante surge del fondo como desde un sueño. Más al fondo aún, separado por un breve jardín, se encuentra el taller carpintero de donde sigue brotando el acervo. Y arriba está la casa habitación de la familia Castro, aunque el museo trepa también por escalinatas de madera y amenaza con copar la vivienda. La imaginación y la memoria de Pepe no paran de trabajar. Ni sus manos. “Todas las mañanas dibujo acá en estas libretas”, me cuenta mientras andamos por los recovecos de su museo particular.

Noticias del tambo

Conocí a Pepe Castro en un paraje rural de San José, hace ya una década. Administraba un tambo con su mujer. En los galpones guardaba unas enormes esculturas de viejos troncos de fresno en los que había tallado durante meses una miríada de seres humanos trepando sobre sí mismos. En aquel entonces, un galerista amigo había dado con él y me llevó a que lo conociera, pues le estaba preparando una exposición en Punta del Este. No sé si debido a su febril actividad o gracias a un humor picaresco siempre pronto pero el hombre goza de una vitalidad increíble: aparenta, fácil, 20 años menos.  Pepe me contó que provenía de una familia de carpinteros gallegos. Su padre era carpintero y conserva un hacha que hizo su abuelo. Cuando tenía 17 años se vino en barco y se radicó en Montevideo. Trabajó en ebanistería haciendo muebles de calidad, especialmente sillas. Dedicaba muchas horas al día a labor pero concede que Uruguay lo recibió bien. Se podía dar el lujo de comprar hasta tres diarios por día –para seguir las historietas– e ir a los carnavales que eran “fabulosos”: ambos recuerdos guardan estrecha relación con su obra. Su principal ocupación consistía en que le daban los modelos importados de Europa y él los reproducía. Como inmigrante asalariado no disponía de tiempo para una formación institucional, así que dibujaba por su cuenta y un docente de ANCAP vio que tenía condiciones y lo alentó a incursionar en el arte. Todo marchó más o menos bien hasta la crisis del 2002 cuando las carpinterías importantes de la capital cerraron y según sus palabras, “sólo quedaron las malas”.  Luego vino la aventura del tambo, pero también se hizo insostenible.

Un futuro en Carmelo. 

Es difícil imaginar cómo realizó la mudanza a Carmelo. Esa ciudad fluvial seguramente favoreció su crecimiento, como si las tallas hubieran echado raíces y tendido ramas, pues parecen más frondosas y multiplicadas. También comenzó a agregarles color. Hace un lustro lo visité y el lugar ya comenzaba a rebosar pero aún no había inventado el museo. Recuerdo que reparé en un relieve sobre el tema la dictadura, donde, además de las torturas, los vuelos de la muerte, los robos de niños y otros desmanes de los militares, talló la ejecución sumaria por parte del MLN del peón Pascasio Báez. Las tallas de Pepe son, especialmente los relieves, muy narrativas. Reproduce con mínimos elementos plásticos monumentos, edificios y personajes reconocibles. Posee un gran poder de síntesis. Además, dispone de un criterio de la organización muy acusado, llenando completamente los intersticios de las obras y compartimentándolas con innumerables cajoncitos, puertitas con bisagras y ventanucos. Recoge elementos de la imaginería religiosa popular y de la tradición celta y gallega –con figuras medievales y los santos, en especial Santiago de Compostela–. También se ven las cuestiones del momento como discusiones entre políticos uruguayos. La muerte está muy presente en lápidas, cruces y el típico personaje cadavérico con la guadaña.

Dios y el diablo en el taller. 

Además del impulso narrativo las obras poseen un carácter de reversibilidad y de parte oculta, de historias que hay que ir sonsacando. No nacen de la mera fantasía. Es un arte descriptivo subordinado a los recuerdos conscientes, aunque estos puedan ser tan fantásticos como la realidad del siglo bisagra que le tocó vivir. Así, por entre las piezas asoma Doña Julia (Lafranconi), la gran contrabandista de la isla Juncal.  Y un poco más allá, la prostituta Pocha, que está seduciendo con un gesto de rebeldía impúdica a un clero en celo, a los castos y los hipócritas en general. Y a dios le cuelgan las pelotas. Esto último nace de una anécdota que vivió de niño: “Yo vi que me padre estaba mal, como turbado, sabes, casi a punto de llorar. Nunca lo había visto así. Esa noche me quedé pensando. Y a la mañana siguiente lo encaré. Son las preguntas que puede hacer un niño. Tenía seis años y había caído la bomba atómica en Hiroshima. Y yo le pregunté a mi padre, ¿Pero por qué no pudo Dios con la bomba atómica? Y él, ¿sabes lo que me respondió? «Es que le pesaban mucho los cojones».” Tal cual lo cuenta, tal cual lo lleva a la madera: un dios boludo que no llega a atajar tiempo a las bombas que llueven del cielo. 

La religión marca buena parte de la producción del artista. Dios y el diablo pelean y el diablo lleva las de ganar. Hay una pieza que es naïf y conceptual a la vez. Pícara y terrible. Es un relieve de madera cual máscara fija donde calza justo un rostro que se eleva sobre una silla. El observador –y Pepe invita con un gesto a participar– debe sentarse y ajustar su cara en ese rostro hueco para atisbar al interior de una caja oscura. Y allí, con su cara apretada debe presionar un botoncito al costado: entonces se enciende una luz roja y aparece el rostro de un diablo con cuernos y ojos desorbitados. Pues, con el viejo truco del espejo al fondo de la caja, lo que tú ves metido allí dentro es que te has convertido en el demonio mismo. La máscara en el espejo es burda, como de carnaval, pero el realismo de tus ojos asustados la torna convincente.

La casa de enfrente. 

Avanzamos hacia el primer piso. El artista ha dispuesto copas con agua para mantener la humedad ambiente y evitar que la madera se reseque. No deja de parecer sin embargo que aquello es como una gran celebración, como si toda esa imaginería estuviera a punto de brindar su propia vivificación, lo que podría ser macabro.  Hay una pieza que narra sucesos que acontecieron en la casa de enfrente de su infnacia. Historias que conoció o vivió cuando su familia adquirió aquella casa para repararla y arrendarla. El dueño se había suicidado arrojándose de la azotea, algo que se registra plásticamente en la escultura, con un hombrecito de brazos extendidos y en puntas de pie en la cúspide de la casita abierta, como de muñecas. “Era idéntica a mi casa, así de tres pisos, bien enfrente. Salvo que la mía no se estaba cayendo. Aquello era solo de las polillas y mis hermanos mayores la fueron arreglando. Debajo estaban los animales de corral, las gallinas y también debajo, en el sótano, al costado de los corrales, había un cementerio con tres túmulos que yo vi a los 12 años. La mujer, la hija y la hermana del hombre que se había suicidado, estaban allí enterrados. Y yo vi todo eso, me metí con una vela.” Pepe cuenta que subió otro día hasta el tercer piso, cuyos escalones se iban destrozando a su paso y por bandido, porque era muy travieso, aserró la mano de un cristo. “Aquella era una casa de imágenes, ¿sabes? El hombre tallaba imágenes religiosas.” Pepe niño tomó la mano dura del cristo y la llevó a su cuarto, donde también dormía su abuela. “Aunque mi abuela no sabía leer ni escribir se sabía todos los rezos, las letanías y esas cosas. Bueno, cuando mi abuela vio aquel miembro de madera se horrorizó, no paraba de rezar y me pedía que por favor le devolviera la mano al santo. De modo que un día le dije que sí, que la había vuelto a colocar.” Pero no fue así. 

Pepe descree de la religión y de la política pero simpatiza con las ideas de izquierda. Posee esa rebeldía anárquica que lo conduce al humor o a deschavar la crueldad de los hombres. “Yo vivo acá, en esto, no me importa el tiempo. Porque sé que estas esculturas las puedo hacer como quiero. No tengo limitaciones.” En verdad, la destreza técnica del artista es sorprendente y lo ha llevado muy lejos, como al World Wood Day de Xianyou, en China, un festival internacional de talla en madera. “En China tienen escultores con una técnica que no hay acá ni en ninguna otra parte del mundo. Son genios. Pero ellos están dale que dale con el Buda. Se repiten. Por eso cuando fui me compararon todas las piezas. Ésta, por ejemplo, no es para cualquiera.” Y el artista me enseña un ensamblaje complicado con personajes suspendidos por alambres volando alrededor de una torre medieval. La había vendido en Asia y decidió volver a realizarla. Le cuesta desprenderse de las obras. Incluso empezó a atender a los visitantes que comenzaban a llegar a su museo a pedido de su compañera, que administra el comercio, principal soporte económico de la familia. “La gente me pregunta cuánto sale. Preguntan por preguntar. Yo les digo que no las vendo. ¿Qué les voy a decir? ¿Qué sale mil dólares, 500, 30 mil? Si igual no hay plata. Lo único que van a decir es que cobro muy caro.” Hace un tiempo las cosas estaban mejor pero la crisis en Argentina repercutió en toda la zona y en los turistas. Eso no evita que siga creando. El museo guarda unas 1200 piezas, aunque no las ha contado todas. “No hay en el mundo un museo como este”, asegura Pepe sin modestia. Y tiene razón.


Nota publicada en Semanario Brecha de Montevideo, 23 de noviembre de 2018, por Pablo Thiago Rocca. Las fotografías corresponden al autor, con la salvedad del retrato frontal de José Castro, cortesía de la Galería Sur.


El dios vivo y el Dios Verde de Hugo Rey



«... En la imaginación orgánica, los artistas son “demiurgos” que, con lógica platónica, se compadecen de la materia y le insertan ideas vitalizantes. Siempre emplean elementos que denotan signos vivos en su totalidad o en sus partes. Trabajan con madera, con barro, con caracoles, con arena... En algunos casos, los demiurgos se contentan con seguir las sugerencias orgánicas que se encuentran ocultas en la materia  –especialmente en la madera– y sacarlas a la luz con gestos ensimismados […]  El mecánico mercedario Hugo Rey (1950) que suele trabajar el algarrobo para sus tallas compactas y bien logradas, llegó a esculpir una efigie de José Salles en un árbol vivo (eucalipto), en el preciso lugar donde el legendario personaje conocido como El Dios Verde solía pasar sus días. Ahora la corteza del árbol comienza a fagocitar lentamente la figura tallada y el movimiento vital se aprecia día a día, mes a mes. No faltan ofrendas florales e intervenciones al pie del tronco que modifican la obra y agregan nuevos elementos orgánicos...»

Este fragmento, publicado en Otro Arte en Uruguay (Pablo Thiago Rocca, ed. Linardi y Risso, Montevideo, 2009, pág. 75) tenía algo de profético, como conviene a la naturaleza del personaje representado. La talla del legendario mendicante José Salles (Canelones, 1879 - Montevideo, 1970) que recorrió Uruguay descalzo y con su túnica verde, fue realizada por el artista Hugo Rey en los primeros días de diciembre de 2007. Con las fotos que se tomaron en los primeros meses, y que se reproducen en este sitio, no se podía imaginar hasta qué punto la corteza del árbol se iba a "fagocitar" a la figura. 









Fotos: Eloísa Ibarra, 2008

En setiembre de 2018, el personaje tallado apenas se aprecia, salvo que el nimbo ha sido seguramente  "actualizado" en un intento de prolongar la representación del rostro, no la vida del personaje, que se mantiene y se mantendrá mientras el árbol permanezca en pie y su sabia verde circulando.

La inmersión de la figura "santa" –del santoral popular en el tronco del árbol posee un carácter simbólico de hondas resonancias. Difícilmente exista una escultura de este tipo  y se desconoce prácticas semejantes en el campo de la antropología actual. El significado del árbol como axis mundi es bien conocido: la vertebración de un sujeto histórico el dios Verde en el dios vivo del animismo es una fantástica recreación del mito del eterno retorno.

Si las religiones monoteístas judeocristianas, como sostenía Mircea Eliade, instauran con la aparición de sus mesiánicos profetas, una inmersión en el tiempo histórico, es decir, que transforman su acción en un acontecimiento de la historia humana, en un hecho no reversible, fechado, en "una ruptura radical de la continuidad", con esta talla, en cambio,  el artista restituye al profeta histórico uruguayo a un tiempo original que es "sin almanaque", el de la propia naturaleza vegetal.


Como el semidios Pan (Πάν) de la mitología griega, también aquí la representación del Dios Verde porta un cayado y su propia vivificación prefigura además su desaparición visual, pero no su obliteración, ni su negación en tanto ser. El Dios Verde se guarda a sí mismo, retornando al seno de la naturaleza de donde, paradójicamente, se puede decir que jamás ha salido.









Fotos: Pablo Thiago Rocca, 2018