Betty Galán: Simplicidad y precisión en el arte mosaico


Hace ya casi diez años, la artista uruguaya Cristina Casabó (Montevideo, 1943) me dijo que había descubierto a una artista formidable que decoraba bancos con azulejos de colores por cientos o por miles en Nueva Helvecia. Cristina sabía de mi interés por las expresiones autodidactas y juntos viajamos a la Colonia Suiza para entrevistarnos con la autora de esta inusual producción. Aquel entusiasmo de Cristina se plasmó en un hermoso libro con las fotografías que ella tomó de los bancos en su larga investigación y con escritos de su autoría, de Pablo Lecor, Álvaro Lacoste, José Pablo Arenas y el texto que a continuación comparto. "
Bancos azulejados" es una lujosa edición diseñada por Pablo Uribe y que cuenta con un texto de contratapa de Sabela de Tezanos. 

Volví a Nueva Helvecia pasados varios años de la entrevista con Betty Galán (Nueva Helvecia, 1938), la inolvidable artista de los mosaicos abstractos, y nuevamente me reencontré con su alucinante colección de bancos distribuidos por toda la ciudad y por Colonia Valdense. También hallé estos bancos -aunque ninguno es igual a otro- en la ciudad de Colonia y en San José. Sospecho que están repartidos por todo el país. 

De los "artistas otros" que intervienen los espacios públicos la inmensa mayoría son hombres. Los oficios de herrero, carpintero y albañil reservados en general a los varones, decantan a veces en expresiones plásticas más o menos espontáneas que pueblan las calles, los patios de las casas o las plazas del barrio. 

Hay mujeres pintoras autodidactas y muchas artistas textiles que se formaron por cuenta propia en el bordado y el tapiz, pero muy pocas, repito, con materiales de construcción. Betty es una excepción maravillosa. Comparto el texto que escribí para el libro, una foto que le tomé a la artista y algunas de las muchas imágenes que recogió Cristina que no entraron en la publicación del año 2012.

Pablo Thiago Rocca, Salinas 15/10/2020



De todos los fenómenos que definen a la condición humana, uno de los más llamativos y a la vez misteriosos lo constituye el hecho estético. No solamente aquel que nace -y en ocasiones de manera fortuita- de la contemplación de la naturaleza o del encuentro con una obra de arte: también el que se experimenta al crear con las propias manos un objeto, un utensilio, un adorno. La necesidad de embellecer al entorno, de dejar huella y de colaborar con un plan que nos trascienda en tanto individuos, cuanto más no sea en una pequeña escala doméstica,  ha sido desde siempre una pulsión universal. En todas las sociedades existe y tal necesidad sólo puede ser aplacada por un proceso de alienación de la persona, cuyas consecuencias, bien lo sabemos en el apogeo de la sociedad de consumo, pueden llegar a comprometer a vida sobre la Tierra.

Betty Galán (Nueva Helvecia, 1938) ha ejecutado una variada producción de mosaicos de azulejos para bancos y mesas en su ciudad natal. Se estiman en más de un millar: todos diferentes en la geometría de sus diseños o en la elección cromática de los azulejos. Ha perdido la cuenta de su número. Los hizo, según ella misma cuenta, por encargo de familias de la zona y de otras partes del país, como un recurso más para acrecentar sus ingresos. Si se le pregunta sobre el valor artístico, se encoje de hombros y habla de otro asunto. Es como si estas admirables creaciones se le hubieran caído de las manos y no hubieran sido -como en efecto sucedió- levantadas por ellas. 

Betty es impermeable a los elogios. En apariencia, sus bancos y mesas decorados con azulejos no revisten mayor importancia que otros productos que eran importados y también vendidos en su barraca. Alguien, al parecer su padre, descubrió su talento y la instigó a elaborarlos. Pero ella fue únicamente sabedora de su deber: “Me gustaba cumplir con los clientes”, afirma. “Yo era muy atada a mi trabajo”.1 Cómo pudo urdir esa variedad creativa sin una conciencia declarada de su belleza, es un portento inexplicable. ¿Qué sentía en las muchas horas que destinó a sus creaciones? Betty, ahora jubilada, jamás se lo ha preguntado o no le parece lo suficientemente relevante como para contarlo. Toca a los otros desentrañar ese misterio. Y como Betty no se ha preguntado sobre su arte, tampoco pudo hablarnos de la influencia de su entorno, ni de su génesis creativa.



Lo cierto es que, consciente o no, el arte de esta autodidacta hunde sus raíces en la vastísima tradición del mosaico y del azulejo.2  La incorporación del azulejo como elemento arquitectónico ya sea en ámbitos interiores como al aire libre, es uno de los ejemplos más felices de integración de un recurso pictórico a los intereses de la práctica constructiva. Según la entonación del diseño se puede otorgar al ambiente una luz sensual y exótica, abstracta y decorativa, fantástica y descriptiva. Pero resulta, además, un elemento de construcción muy útil y confiable. Se lo emplea habitualmente como refuerzo de paredes, marcos y rincones para aislarlos de una excesiva humedad y de otras inclemencias climáticas. Conjugados en formaciones imaginativas exploran las posibilidades de reflexión de la luz y recrean el gusto por el contraste cromático y la iridiscencia. El relativo bajo costo del material, en especial si se considera la propiedad de imbricarse en unidades pequeñas adaptables a espacios grandes o reducidos, han hecho de este arte cerámico uno de los medios expresivos más eficaces para lograr que una comunidad articule sus gustos y enriquezca el patrimonio urbanístico de la colectividad.

En Uruguay el uso del azulejo con fines meramente decorativos -“pictóricos”- es en la actualidad una rareza, pese a que en varias ciudades su presencia en casas y templos, por razones arquitectónicas y estéticas, es notoria y justifica la existencia de dos museos del azulejo en el país.3 





Los escasos artistas uruguayos “profesionales” que poseen una formación académica en el arte del mosaico poco se han servido del azulejo, salvo excepciones, prefiriendo el uso de teselas y de materias no convencionales.4 Hasta donde nuestro conocimiento alcanza, los dos casos de artistas autodidactas que resaltaron por el empleo del azulejo pertenecen a Montevideo. Guillermo Vitale (Montevideo, 1907- Buenos Aires, 1992) es, sin lugar a dudas, el más sobresaliente. Llevó a cabo desde los años cincuenta hasta bien entrados los setenta un amplio repertorio iconográfico de raigambre popular en las calles del Cerro de Montevideo: fue un mosaiquista imaginativo y prolífico, y un virtuoso de la técnica. Su obra, que recrea personajes queridos de la cultura uruguaya y en particular de la Villa del Cerro, está siendo objeto de diversos análisis por parte de estudiosos del arte.5 Vitale centró su trabajo en el retrato y la figuración, pero su obra más grande, la fachada de su casa en la calle Prusia del Cerro, es abstracta: un canto a su material predilecto, la escalla de azulejo.6 




El otro caso destacable es el del artista conocido con el nombre de Odín, quien se encuentra abocado desde el último lustro a recomponer pequeños fragmentos de veredas de Montevideo, en una tarea tan silenciosa como fructífera:

“Por las noches, cuando nadie lo ve, un artista anónimo recorre la Ciudad Vieja de Montevideo haciendo pespuntes en el tejido urbano. Con restos de azulejos recompone las baldosas rotas de las aceras. Pedacitos rojos, azules, blancos, verdes. Pequeñas fiestas de colores en el piso. Ese gesto de ‘buen samaritano’  que cura las heridas de la urbe a cuenta propia, es un ejemplo de expresión fundamentalmente distinta, ajena a las intencionalidades propagandísticas o folklóricas.” 7 

En Odín el sentido decorativo y abstracto encuentra una manera divertida y con cierto aire constructivo –en algunas piezas se reconocen las proporciones aúreas - que llevan un sentido muy festivo del color y cierto toque de humor cuando les agrega textos.8  

Aquí y allá, en casas de la ciudad y del balneario, en quintas y jardines suburbanos, se pueden hallar mesas redondas decoradas con azulejos rotos y son habituales también las macetas adornadas de esta forma. Pero siguen siendo la distracción ocasional de algún amateur que no lleva adelante una verdadera “carrera” en esta técnica.




La creación de mosaico con diseños abstractos se relaciona en el siglo xx con la progresiva tecnologización de la fabricación del azulejo y los remanentes resultantes de su industria. En este sentido, la obra pionera de Josep María Jujol (1879-1949) y Antoni Gaudí (1852-1926) en los bancos ondulados del Parc Güel en Barcelona (1900-1914) señalaron el camino de las postreras producciones artísticas. Pero el barroquismo alucinado de Jujol y Gaudí, cuyo influjo sobre intervenciones arquitectónicas como las del vienés Hundertwasser (1928-2000) en la iglesia de Bärnbach o en la casa que lleva su nombre, es innegable, fue logrado en su mayoría con restos de azulejos y sobrantes irregulares, no con piezas enteras y formas geométricas puras.

El empleo abigarrado de desechos de azulejos ha sido la constante en la creación de los artistas autodidactas de todo el mundo, llegando a obras edilicias de gran porte, como las Torres de Wats de Simon Rodia (1875-1965) en Los Angeles (USA), el Parque de las Rocas de Niki de Saint Phalle (1930-2002) en Garavicchio (Italia), y la Casa Picassiette de Raymond Isidoro (1904-1964) en Chartres (Francia).

El caso de Betty Galán, acaso más modesto y reducido en propósito pero igual de impetuoso en número, es de otra naturaleza, distinto y distante de la labor de artistas autodidactas famosos, y si se lo observa sin prejuicios, se encontrarán secretas conexiones con algunas de las principales vanguardias modernas del siglo XX, como las que cultivaron los constructivistas y los neoplasticistas.




Un concepto elevado del orden dicta las composiciones de Galán, movidas por un sentido del color tan espontáneo como efectivo. Básicamente, para sus bancos trabaja en una forma triangular a la que otorga un ritmo sostenido, pero variando los colores, dimensiones y la inclinación de los azulejos, siempre lisos y de color neto (sin dibujos). Rombos, rectángulos y cuadrados completan las figuras utilizadas.  

Con esa frugalidad de recursos, de una economía y una idealidad que se diría pitagórica, Galán compone su universo creativo. Le bastan esos medios para lograr una visualidad contundente y rica en el aire lúdico y en los efectos cinéticos asordinados. Para remarcar su llaneza y su perfecto ensamblaje en un mismo plano, la colocación de los azulejos se da en forma limpia y precisa. Los cortes –cuando los azulejos no son enteros- han sido efectuados de forma manual y no presentan ninguna irregularidad. Los azulejos se empalman unos con otros a igual distancia, sin rebabas ni superficies ásperas. Apenas los separa una delgada línea de cemento que con el tiempo se oscurecerá y oficiará de marco. El banco, realizado en piezas de cemento armado que se encastran fácilmente,  parece ideal como soporte para el despliegue de esa imaginación de frisos abstractos y guardas entrelazadas. Tanto el asiento como el respaldo condicen con el gusto moderado, de líneas suaves y no demasiado frías. Algunas veces Galán se da el lujo de incluir esmaltes levemente oscuros junto con tonalidades claras para, gracias al contraste de los opuestos, dar ilusión de volumen y escalonamiento, con efectos sorprendentes si los observamos en la variedad de conjunto de su producción. 

El estudio detenido de la sucesión de bancos distribuidos por toda Nueva Helvecia y aledaños, brinda un concepto de versatilidad arquitectónica. Cerca del vano de una puerta, en el porche, en el jardín, bajo un pretil, los asientos cumplen su función de reposo o de pausa, integrándose con facilidad a una arquitectura citadina que tampoco suele ser ampulosa. La proliferación de la obra de Galán posee un sustento evidente: los usuarios entendieron que el objeto utilitario se adecuaba a sus espacios y a sus funciones vitales. Verbigracia, los bancos situados en las angostas aceras arboladas sirven a menudo para charlas pasajeras entre vecinos: pueden verse “en escena” como si alentaran esa forma de comunicación directa, como si tal fuera su principal función. De hecho puede que lo sea, en la medida en que invitan a compartir un tiempo social de sosiego e intercambio de información, de civilidad. Por ello, los más importantes encargos que recibió la artista fueron para amueblar plazas y clubes sociales. 



Esa comunión del espacio público y privado que se da en el encuentro cotidiano, y que no pertenece obviamente sólo a los bancos diseñados por Galán, sino que es una facultad propia de los sitios fronterizos de la vida social de un pueblo, encuentra en sus obras una justificación estética. Sin pretenderlo, la artista ha logrado un valor identitario que se disemina como una red, que vincula a la población entre sí, otorgándole a la comunidad un sentido de pertenencia sotto voce, sin gestos de grandilocuencia ni monumentos conmemorativos.

Por otra parte, su obra envejece con elegancia, aún a la intemperie, o principalmente a la intemperie. Los elementos de la naturaleza tienden a oscurecer el pavimento de las uniones entre azulejos y bordes de los bancos, uniformizándolos en relación a otras superficies de cemento situadas en su entorno (paredes, baldosas, etc.) En cambio, los esmaltes de los azulejos mantienen por mucho tiempo su vitalidad luminosa, lo que les otorga una presencia destacada pero que se “enmarca” en una tonalidad mayor, estableciendo una relación de valores con la vegetación y con los colores de puertas y ventanas más próximas.

Giorgio Vasari, padre de la moderna historia del arte, afirmaba hace más de 400 años que, mientras la pintura perece y se consume a sí misma, el mosaico posee una vida tan larga “que se puede llamar eterno”.9 Sorprende descubrir hasta qué punto los conceptos vertidos por Vasari en el diseño del mosaico siguen vigentes y cuán perspicaz ha sido nuestra artista al recrearlos sin una conciencia de los mismos, sólo guiada por una secreta intuición.

“…in questa spezie di lavoro bisogna e pratica e giudizio grande, con una profondissima intelligenza nell’arte del disegno; perché chi ofusca ne’ disegni il mosaico con la copia ed abbondanza delle troppe figure nelle istorie, e con le molte minuterie de’ pezzi, le confunde. E peró bisogna che il disegno de’ cartón che per esso si fanno, sia aperto, largo, facile, chiaro, e di bontà e bella maniera continuato.” 10

La obra de Betty Galán puede entenderse como una aplicación radical de este criterio de  simplificación del diseño del mosaico. Al extremo que implica incluso la eliminación del proceso preparatorio, del boceto. Todo se ordenó en la mente de la artista. Se dispuso como si se tratase de una creación espontánea y “continuada”. El dibujo sigue allí, sin embargo, con una contundencia física irrefutable, y continuará aportando un descanso y un ritmo de sugerente armonía a la ciudad.


Pablo Thiago Rocca, 

Salinas, Diciembre 2011





Notas.

1. Entrevista a Betty Galán realizada junto con Cristina Casabó en Nueva Helvecia, 15/10/2011.

2. La denominación de los famosos y cotidianos ladrillos esmaltados proviene del árabe az-zulaiy. La decoración mural y de pavimento conocida como mosaico, que se forma por la combinación de pequeñas piedras naturales o pastas vítreas (teselas) se remonta a la antigua Babilonia.

3. El Museo del Azulejo de Montevideo, con la colección de más de dos mil piezas del arquitecto Alejandro Artuccio; y el Museo del Azulejo de Colonia, situado en una construcción portuguesa del siglo XVIII de dicha ciudad.

4. Destaca fundamentalmente la obra de Miguel Ángel Pareja formado en la técnica del mosaico bizantino en Ravena. José Pedro Costigliolo realizó alguna experiencia geométrica puntual que merece señalarse, precisamente en Nueva Helvecia, de donde es oriunda Betty Galán. Otros mosaiquistas como Carlos Elena y Lincoln Presno experimentaron con el mármol, el ónix y la madera. Con el auge de las corrientes informalistas, creadores como el vasco Leopoldo Nóvoa ejecutaron obras murales (Estadio Luis Tróccoli del Cerro) incorporando grandes piedras y rudos metales, en lo que podría considerarse una versión “expandida” del concepto artístico del mosaico.

5. El artista Darvi Vargas realizó un relevamiento y su tesis de grado en la Facultad de las Artes referida a la obra de Vitale. Por otra parte, Ana Laura López de la Torre, uruguaya radicada en Londres, se encuentra realizando un estudio preliminar con miras de llevar adelante un proyecto artístico y comunitario en el Cerro de Montevideo, centrado en la vida y obra de Vitale.

6. El capítulo “Apogeo y declive del arte naïf” de Otro Arte en Uruguay (Pablo Thiago Rocca, Ed. Linardi y Risso, Montevideo, 2009) está dedicado en buena parte a su figura. Bibliografía e imágenes de sus obras, así como de otros artistas que trabajaron con azulejos (ej. Carmelo Vergalito) se pueden consultar en dicha publicación.

7. Rocca. Op. cit.  p. 79.

8. Respetamos el anonimato del autor que sigue produciendo su obra a un ritmo constante, por lo que no difundimos sus datos biográficos.

9. “…e certo é che il mosaico è la più durabile pintura che sia. Imperocchè l’altra col tempo si spegne, e questa nello stare fatta, di continuo s’accende; ed inoltre, la pintura manca e si conuma per sè medesima, ove il mosaico per la sua lunghíssima vita si può quasi chiamare eterno.” Giorgio Vasari. Le Vite dei piú celebri pittori, scultori e architetti. (1º ed. 1550). Adriano Salani Editore, cuarta edición, pp 89. Firenze, 1922. 

10. Ibídem.

“Porque el arte conjura todos los males”

En memoria de Álvaro Ardao (Montevideo, 4/11/1960 – 4/1/2011). 


Vivía para su arte. Álvaro estaba absolutamente compenetrado con lo que hacía, que era, básicamente, pintar y escribir. Escribir y pintar. En cuanto a la pintura, no podría decirse que tuviera un estilo. Más bien parecía una especie de Zelig, un camaleón. Por momentos podía ensayar un motivo chagalliano, pletórico de animales y formas luminosas y aéreas, pero luego viraba hacia un adolescente rebelde, que llena una hoja a rayas con garabatos de lapicera y frases sueltas. A veces se levantaba Picabia y se acostaba Matisse. Picasso y Miró. Tuvo siempre algo de “fauve”, no solo en el empleo en el color (“me identifico con la Escuela de París”) sino en su modo de pararse ante la vida: “Yo no puedo ir a un trabajo a marcar la tarjeta, ir de vacaciones a un balneario y retornar, volver al trabajo y a la familia.” Decía perseguir un ideal: quería ser un héroe cultural. 


Álvaro Ardao. Foto de Pablo Thiago Rocca

Cuando lo conocí hacia fines del 2007 se entusiasmó con el proyecto Arte Otro. Quiso participar de la exposición Arte Otro en Uruguay (Plataforma MEC, 2008), pero no figurar con una entrada personal en el libro homónimo (para el que diseñó un afiche). Por aquel entonces me llamaba todos los días a las horas más insólitas, arrastrando una voz ronca con la que iniciaba unos monólogos más bien interminables. Dejó de llamarme un día. Y le perdimos el rastro. Me enteré de su muerte años más tarde. 

He tratado de respetar en esta entrevista realizada en su apartamento de Punta del Este, en enero de 2008, sus giros expresivos, su oralidad entusiástica, para no traicionar su gran pasión por el arte. Quería ser un héroe cultural. Y lo fue. No me caben dudas. Aunque hoy pocos conozcan su intensa obra.



¿A qué edad empezaste con el arte?

A los cinco años jugaba a ser pintor. Jugaba a colgar cuadros con cinta Skotch en la pared, ya me creía que era pintor. Era un botija que en la escuela, en la cartelera de la clase tenían todos mis dibujos colgados. La maestra de primer año de escuela. Y después siempre me reprendían porque me distraía dibujando en la clase, en el colegio, en el liceo. Ingresé a Facultad de Medicina mediante concurso porque había que dar un examen de admisión. 

¿Sos de acá, de Maldonado?

Soy de Montevideo, vine hace seis años buscando una mejor calidad de vida. Y en Medicina teníamos mucho tiempo para ver los preparados de histología y todo eso y ahí traía algún libro para el tiempo libre, pellizcábamos algún libro y ahí me decidí y me dije: “yo me voy de acá”. Me fui de facultad y me inscribí en el Círculo de Bellas Artes porque en esa época, en la dictadura, no estaba la Escuela (de Bellas Artes). El Círculo de Bellas Artes es la primera institución artística. Al volver la democracia todos los que estaban en el Círculo se fueron a Bellas Artes.


¿Cuando fuiste al Círculo estaba como docente Héctor Sgarbi?

Sí, estaba Sgarbi. Ya en la secundaria María Freire nos enseñaba sus teorías del color. Esa estética un poco decorativa y geométrica de María Freire, hacíamos. Y después tuve a Sgarbi. Estuve luego un tiempo pintando solo, luego un día volví al Círculo, estuve con (Jorge) Damiani y después me fui y empecé a trabajar, empezaba a las 10 de la mañana y a las 7 de la tarde volvía.



¿De qué vivías?

En esa época vivía con mi familia.

¿En qué trabajabas?

En varias cosas. Surf Shop, librería, di clases… en la década del noventa.

¿Y tu familia te apoyaba?

Bueno, la única que me alienta a esto es mi vieja. Desde siempre. Mi viejo también en una época pero no compartía mi estética, lo que yo hacía. En cambio, mi vieja reconocía una línea, una conducta, una ruta, un sentido, un riel por donde circulaba yo constantemente. Y todavía hoy, a los 86 años me sigue valorando, apreciando y ayudando.



Nombraste a Sgarbi y a Damiani ¿qué técnicas o conocimientos te enseñaron?

La academia, el dibujo al natural. La teoría del color. Y yo me fui desempeñando. Yo me parecía a un pintor y Sgarbi me decía “Pará, que te voy a mostrar a Renoir, te quiero mostrar los dibujos de Renoir”. Bajaba a buscar un libro a la biblioteca, subía, me lo mostraba o me decía, “Leé esto”, el Tratado de la pintura de Leonardo. Y todo así... me enseñó a ser artista, una filosofía de vida. Lo demás, soy todo yo. Nadie me dijo un estilo. Nadie me dijo “hacé tal cosa”, como en el taller de Torres o de Pareja. Me dieron libertad para expresarme como quisiera.

¿Qué materiales usás?

Todos. Hago mucho laboratorio. Esto, por ejemplo, tiene pastel, acuarela, pluma Parker, Graypen, tinta. Es todo laboratorio. Y yo enseño a manejar los materiales. Porque claro, no podés pintar con óleo y arriba ponerle acrílico, se te despega. En cambio, ponés acrílico, se seca, queda como piedra y después metés óleo y no pasa nada. Todo eso requiere un conocimiento de los materiales. Aparte del efecto que logra en la lámina o en la tela.



¿Para qué o por qué pintás? ¿Tenés un motivo?

Para el ojo interior. Por amor a la vida, la alegría de crear, de perdurar. Porque el arte conjura todos los males, todas las calamidades. Te ponés a escribir, hacés un poema después de un desengaño brutal. Te morís y el arte sigue siendo parte de tí que está viviendo en otros. Porque es una gloria. Porque es algo místico, para mí es algo místico o loco, locura. Es algo que te entregás a la pasión totalmente. Es un poco el héroe cultural, ¿no? Poder llegar a trabajar encarnizadamente durante toda la vida en algo, por un ideal... Porque yo no puedo vivir sin un ideal, ese es el tema. No puedo ir a un trabajo marcar la tarjeta, ir de vacaciones a un balneario y retornar, volver al trabajo y a la familia. Si no tengo un ideal no me sirve. Soy un idealista. Soy loco de idealista. También escribo, escribo mucho. Tengo en internet un blog y en mi página web hay literatura mía, obra gráfica. Es a eso que yo apunto.

¿Vendiste alguna vez? ¿Te interesa vender?

Sí, he vendido y estoy vendiendo. De los 87 para acá he estado vendiendo. 


¿Quiénes han visto tus obras?

Primero cuando era alumno del Círculo de Bellas Artes, en los salones, en la exposición del Círculo, en diciembre del 79. Después expuse... dejame hacer memoria, en la Casa de la Cultura, y después hice una retrospectiva, 100 obras, en el Museo San Fernando, también en la Casa de la Cultura. Eso fue hace un par de años. Sabés lo que pasa, yo pintaba para los eones, porque sí, porque era la alegría pintar, no pretendía ni vender, ni ser más rico con el arte. Yo pintaba y si vendía, vendía. No tenía en ese momento apremio económico y podía darme el lujo de pintar por placer, para el ojo interior. Pero una vez me vinieron a buscar a mi casa para que yo vaya a exponer la obra, entonces empecé a entrar. Porque vieron obra y me vinieron a buscar. Así me pasó a mí y así me hice artista. Es el destino. Y mi amor es el acto de pintar y haber creado una obra y saber que eso va a crear júbilo en otros.

¿Has hecho obra pensando en un lugar específico, casa, jardín, alguna escultura, mural, alguna pintura grande?

No, yo creo que soy intimista por naturaleza. Pero he hecho algunas maquetas para hacer en chapa y esas cosas. No voy a hacer escultura porque no tengo espacio físico. No he hecho cerámica que me gusta también. He pintado cerámica. Este apartamento tiene 44 m2. Entonces hago pintura y la guardo en carpetas. Para integrar espacios públicos no. Soy... el diálogo secreto entre el creador y el que lo ve. R. M. Rilke decía “el arte va de un solitario a otro sin rozar a las masas”. Y mi primo me decía “Y sí, pero el mundo está lleno de solitarios”. (Risas) Es así, tal cual. Entonces para esos corazones solitarios que se fusionan como una mancha de color, eso es lo que yo hago.


¿Estás viviendo de la docencia, de esto?

No, estoy medio "flojeli". Pero vamos a ver cómo viene el 2008.

Está bravo bancarse en Punta del Este.

Sí, pero no es muy caro. En un apartamento de Montevideo pagás muchísimo más. De gastos comunes, de agua, todas las cosas. Yo siempre venía acá en la parada 23, la casa de mi madre. Una vez me quedo en Punta del Este, tenía un dinero ahorrado y me compré a mitad de precio este lugar y acá me asenté y tá. Porque las circunstancias económicas del país estaban desastrosas y pude acceder. Fue en el 2002.

¿Cuál es tu dinámica de trabajo?

Empiezo de tardecita y sigo de noche. Trabajo mucho en la noche. Hoy me desperté a las cinco de la mañana y a las 7 me puse a ver el noticiero y luego me dormía hasta el mediodía.

¿Por dónde se comienza el cuadro?

Ah sí, todo eso es método y lo enseño. Es metodología mía. Hay dos cosas, la forma y el color. Lo principal como decía Ingres, cuando el dibujo está bien hecho el 90% del cuadro está bien hecho. Una forma primaria y una secundaria. Luego de la forma primaria va el color. Tenés que saber teoría del color, para saber qué luz le vas a dar al cuadro, qué color va junto con otro. Eso lleva añares, para saber qué luz es necesaria. Y por eso me identifico con la Escuela de París, porque los franceses vieron la luz. A Matisse le preguntaron una vez cómo ve el futuro del arte y dijo “la luz”. Entonces, después aparece la forma secundaria que es lo que vas viendo sobre la marcha y vas componiendo.


Entrevista inédita a Álvaro Ardao de Pablo Thiago Rocca realizada el 25/01/2008 en el apartamento del artista, en Calle 24 y 19, Punta del Este, Uruguay.













Adeliano Silva: pintor místico y popular

En este informe especial recogemos documentos, fotografías y pinturas del pintor riverense Adeliano Silva (Minas de Corrales, 3/4/1915 - Rivera, 10/11/1991), cuya excelencia pictórica corre pareja con el desconocimiento que se tiene de su obra. La mayor parte del material que aquí presentamos fue proporcionada por el profesor y artista Osmar Santos, a quien agradecemos su generosidad. 


“Crucifixión”, óleo sobre fibra


«... Lo perseguía la tragedia. De muchacho sufrió una fractura y su familia no supo retirarle el yeso a tiempo, condenándolo a usar muletas de por vida. Ya mayor, aconteció un incendio en su casa precaria del que fue rescatado por un vecino en plena crisis nerviosa. Adeliano Silva contrapuso a los quebrantos de salud y sinsabores de una vida pobre y accidentada, su fe en la religión Bahai y el don de la pintura. 

Trabajó como carpintero de obra. Más tarde alquiló un quiosquito en Santana do Livramento donde realizaba el afilado de cuchillas y reparaba paraguas. Alentado por una hermana que concurría al Taller de Artes Plásticas de Rivera, se acercó a mediados de los años 60 con algunos papeles: “Entonces ya dibujaba como lo que vemos aquí”, asegura Osmar Santos, quien le enseñó a preparar un lienzo y hacer un bastidor, pero no intervino en cuestiones formales. 

Su obra, de acusado simbolismo religioso (hoy quizá, sólo interpretable en forma correcta por algún adepto a Bahá’u’lláh), se tiñe con atmósferas oníricas y narrativas de corte popular.

Adeliano resuelve los problemas de figuración y espaciales de su pintura (incursiona también en el desnudo femenino) con el empleo intuitivo de las proporciones áureas, y con una paleta de colores muy amplia que modula en acuerdo a un sistema personalísimo de reducciones tonales. La completa producción de Adeliano, que ronda los 150 cuadros, amerita una reconsideración a escala nacional tanto desde un punto de vista estético como hermenéutico. Drama que persiste: es uno de los grandes desconocidos de nuestra plástica...» 
















«... Hay un artista de raigambre popular que no ha alcanzado, muy injustamente, el reconocimiento que merece. Quizás porque su peculiar producción posee un sesgo enigmático que lo coloca en el rincón de los “raros”, junto con Guido Silva y Javiel Cabrera ("Cabrerita").

Se trata del riverense Adeliano Silva (1915-1991), cuya pintura se reconoce por un delicado manejo tonal y por el original planteo simbólico. Su vida muy pobre y accidentada, su entrega a la religión Bahai, que implicó renuncias de todo tipo, no contribuyeron a la difusión de una obra que llegó a exponerse sólo en Rivera y en Maldonado. Nos queda la irrepetibilidad del lenguaje cifrado de Adeliano.

Si bien es cierto que las interpretaciones que él daba de su pintura podían variar“según la hora del día”, según nos comentaba Osmar Santos, eso también sucede a cualquier artista inserto en una tradición popular viva que desconoce o rechaza la pluralidad del arte contemporáneo: la interpretación se renueva con la propia contemplación de la obra, se aggiorna siempre de acuerdo a códigos preestablecidos. Pero esta actualización –que implica un necesario devaneo– no inhabilita el juicio momentáneo del artista. Así como tampoco nos libra hoy de su pérdida. A partir de la muerte de Adeliano y debido a la falta de documentación, no hay acceso posible a esos “mensajes” que están como encriptados en las imágenes religiosas del artista. 

Quizás algún adepto de la Bahai pueda ayudar a descifrar su misterio. Pero es muy probable que se trate de un lenguaje intuitivo y onírico ideado por el artista con cierto asidero en su doctrina. No es la obra de un artista moderno, de un Torres García o un Figari, por citar ejemplos reconocidos, en donde, por un lado, podemos revisar sus reflexiones teóricas y por otro, nos es dada la posibilidad de la libre interpretación. Los de Adeliano son los símbolos de su fe reificados bajo la luz de una visión solitaria. No es aventurado afirmar que cada cuadro de Adeliano Silva representa una anécdota referida a un corpus general pero desprendiéndose de éste como acontecimiento único y personal. La pérdida de la voz del artista, de sus comentarios y escritos, es irreparable en este caso, y semeja la extinción de su propia especie. Su tragedia exacerba o patentiza visualmente el drama de la desaparición física de toda vida humana.

El equilibrio entre la veta arquetípica y las citas a las personalidades de la actualidad, en el repertorio de los creadores populares, suele volcarse hacia uno y otro plato de la balanza según los intereses comunicativos y las secretas pulsiones interiores de cada artista. En Adeliano Silva prima una sofisticada simbología de carácter místico, con tendencia al arquetipo... » 








Textos de Pablo Thiago Rocca de Otro arte en Uruguay, Linardi y Risso, Montevideo, 2009.