¿Arte popular versus arte culto?


Correspondencias, préstamos, apropiaciones.

El parentesco formal entre las obras de artistas consagrados y las obras de creadores autodidactas es muy compleja. Y viceversa: las obras de creadores sin formación enraizados en las corrientes populares, en relación a aquellas que han sido concebidas en el marco de una educación institucionalizada y mal llamada“culta” conocen una historia intrincada, con caminos de ida y vuelta. Un breve repaso por ejemplos de uno y otro lado de estas expresiones que no son necesariamente opuestas pero sí conocen una génesis y entornos de producción distintos, nos revela un terreno fascinante surcado por relaciones sutiles y asociaciones inesperadas.



Hay, en muchos casos, una admiración recíproca. Quienes aprenden por sí mismos, sin maestros, con los recursos y medios que tienen a su alcance, en ocasiones se maravillan al conocer las piezas de los “genios de la historia del arte” y recelan de sus conocimientos depurados. Por otra parte, artistas profesionales que viven de su arte, que exponen en galerías y museos y tienen acceso a abundante instrumental formal y teórico, fatigados de la elegancia técnica y de los refinamientos conceptuales, envidian la espontaneidad y la frescura de los artistas autodidactas, su sentido de la practicidad, su concepción a menudo sintética y brutal. 

Las fronteras entre estos fenómenos artísticos disímiles, o que surgen en condiciones muy distintas, suelen ser porosas y, por tanto, más que hablar de cruzamientos entre esas fronteras –que los hay– o saltos –que también hay– sería más apropiado pensar en términos de correspondencias. 

El relevamiento de obras de arte brut y naïf en Uruguay 1  nos ha llevado a menudo a conocer las dos caras de esta moneda y a sorprendernos de la afinidad profunda, no en los resultados materiales sino en el entusiasmo compartido por ambos “bandos” y en el similar rechazo que opera en uno y otro, respecto al trabajo de sus pares.
 

Cuenta la artista y a la sazón crítica de arte María Freire (Montevideo, 1917-2015), que a principios de los años setenta una admiradora regaló al artista autodidacta y pescador de La Paloma, Alfredo “Lucho” Maurente (San Carlos, 1910 – La Paloma, 1975) un libro con ilustraciones del famoso artista naïf francés, el aduanero Rousseau (Laval, 1844-París, 1910). En aquel momento no acusó recibo del obsequio “que por lógica a Lucho le resultaba más inaccesible que los cuadros de Blanes”.2

Lucho Maurente es un claro ejemplo de artista calificado de ingenuo pero que no se consideraba como tal y que se aplicaba con mucho tesón a su propio desarrollo técnico, como lo prueba una serie de dibujos preparatorios para sus pinturas.3

Lucho no improvisaba y, como lo declaró en alguna entrevista, se servía de la copia de revistas y libros de arte. Impactante es la versión de Adán y Eva que llevó a cabo en una tela de grandes dimensiones basándose con toda probabilidad en una reproducción de la pintura de Tiziano, La caída del hombre (c. 1550) del Museo del Prado de Madrid. 4


Al artista autodidacta le interesa, en especial, el costado erótico de la escena, y rescata el recurso simbolista del maestro de la escuela veneciana de ocultar los sexos y a la vez insinuarlos figuradamente en el tronco del árbol. Esa picardía de Maurente, al que mucho le placía, por otra parte, las imágenes religiosas, parece ocuparle todo su empeño, desatendiendo las proporciones de los brazos de la pareja edénica, representada más como Tarzán y Jane –personajes que seguramente mejor nutrían su imaginación– que como Adán y Eva. El motivo creacionista del primer hombre y la primera mujer antes de la expulsión del paraíso queda, en los pinceles de Lucho, impugnado por el carácter “evolucionista” del hombre-mono y su blonda compañera, “captados” en un momento de distención amorosa, ya sin la presencia del demonio. 

La rusticidad de la pintura de Lucho encuentra, sin embargo, detalles primorosos en la representación de las hojas y los frutos del árbol que dulcifican la composición y la tornan interesante desde el punto de vista de su unidad plástica y cromática.



Entre los muchos artistas reconocidos –Adolfo Nigro, Ernesto Aroztegui, Edgardo Ribeiro, Felipe Novoa, entre otros- que admiraban la obra de Lucho, en especial la escultórica, destaca Germán Cabrera (Las Piedras, 1903 - Montevideo, 1990). Era un apasionado de las expresiones llamadas populares, algo que se puede apreciar también en su obra llena de humor y osadía. Su serie de las Tectonas, tiende un puente con toda una producción cerámica de raíz popular, y que podemos cotejar, por ejemplo, con la obra de escultores autodidactas como Julio Cesar Coronel (Minas, 1944), Juan Artega (Villa Soriano, 1910-1999) y Sergio Isaías Demaría (Las Piedras, 1928-2015). Los exagerados atributos femeninos de las terracotas tienen en la obra de Cabrera un marco de tiempo más dilatado, lanzan sendas guiñadas de referencias al arte prehistórico –cual venus paleolíticas de barrio– y también al arte clásico, por las columnas, balcones y pórticos donde se apoyan estas matronas de generosas dotes. 





En una lectura de sentido inverso, en cierto sentido restrictiva, simplificadora, Nelson “Coco” Eguren (Treinta y Tres, 1923) aborda el tema de Dionisio Díaz, el niño héroe del Arroyo de Oro tomando como referencia a la escultura del afamado escultor José Belloni (Montevideo, 1882-1965), que bien conoce por estar emplazada en su ciudad natal. Lo que en la talla en piedra del héroe niño realizada por el autor de La Carreta, es una actitud serena y melancólica de Dionisio herido, cargando a su hermanita y arrimando sus testas dulcemente, en la interpretación escultórica de Eguren se transforma en expresión estoica, casi impasible. 

Eguren realiza varias versiones de la obra en arena y portland al frente de su casa en Maldonado, y las sitúa entre plantas, como dificultando la travesía del niño. Suple su carencia expresiva con estrategias de otro orden: en lugar del manto que cuelga del brazo del niño en el monumento de Belloni, el artista autodiacta le coloca una especie de cartera o yunque con cadena o cuerda, que pareciera hacer más pesada aún su carga y más encumbrado, por tanto, su heroísmo de niño doliente. 





La escultura en talla de madera encuentra un diálogo fructífero en dos grandes artistas del interior del país. Nos referimos a Claudio Silveira Silva (Río Branco, 1935 – Barcelona, 2007) y Manuel “Turco” Méndez (San Gregorio de Polanco, 1970). La obra tallada en maderas duras (lapacho, naranjo, peral) de Silveira, un privilegiado alumno de Adolfo Pastor, destaca por su potencia expresiva cercana a las corrientes de art brut. Toda la obra de Claudio Silveira Silva, también en grabado y pintura, se nutre del conocimiento y los temas del arte popular, de sus leyendas y sus motivos recurrentes, a menudo religiosos. El Turco Méndez, pescador del río Negro, en cambio, se sirve básicamente de los materiales que le proporciona el río y su vigor expresivo sondea una profundidad atávica.



Ambos artistas participan del mismo universo simbólico aunque sus obras pertenezcan a ámbitos separados dadas sus condiciones de exhibición y circulación cultural. La obra de Méndez está ligada al entorno natural donde vive, en San Gregorio de Polanco. La pieza más grande que ha realizado es una mano hecha con un árbol seco sobre la costa del río. Le podó las ramas y agregó un dedo ensamblado. La escultura denuncia la extracción ilícita de arena con fines comerciales, en un paraje sobre el río que posee una vista especialmente hermosa. Los turistas y vecinos van a tomarse fotos junto con el árbol o trepados a él. 

En la muñeca de la gran mano Manuel talló un reloj de pulsera con la inscripción “ES LA HORA DE…” Los puntos suspensivos se deben a que los pescadores no lograron ponerse de acuerdo en cómo debía continuar la frase. Si debía leerse “Es la hora de parar” (con la extracción de arena), o “Es la hora de ponerse a pensar” (en el daño a la naturaleza). El reloj tallado en el árbol es una expresión muy “otra”, que desentona con una noción sentimental y arcádica del paisaje. Es como el reverso de los dedos que el escultor chileno Mario Irarrázabal (Santiago, 1940) hizo emerger en la playa brava de Punta del Este. Los dedos del Turco parecen hundirse en la planicie de arena barriendo con toda ilusión decorativa y sensual: nos proponen una escena de lento y macabro estertor.

Los ejemplos de pintores formados que se sirven de sus conocimientos del art brut y del llamado bad painting, abundan. Merecen destacarse por una análoga energía denotativa las obras de José Luis “Tola” Invernizzi (Montevideo, 1918 – Piriápolis, 2001) y Rafael Cabella (Montevideo, 1932-1992). Aunque ambos fueron autodidactas, Tola Invernizzi fue adquiriendo con el correr del tiempo una vasta cultura plástica y literaria, llegando a ser docente grado máximos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, mientras que Cabella, de formación perito agrónomo, llegó a la pintura de manera impulsiva y se puede decir que sostuvo intacto y sin cambiar su estilo pictórico  –a diferencia de Tola, que conoce inflexiones plásticas y medios expresivos varios– su nervio creativo. El uso del color, la pincelada gruesa, el ímpetu de ambos al acometer los temas figurativos parecen tocados por la misma cuerda musical, estridente y visceral.





Para culminar este breve periplo por los mundos transversales del arte otro y el arte moderno contemporáneo, quisiéramos detenernos en la obra del artista naïf Alejandro Yañez (Santa Lucía, 1972). Este artista ha hecho acopio de una producción considerable de pinturas que ostentan una imaginación minuciosa y fantásticamente controlada. Sus pinturas con temas del campo y de la ciudad evidencian un orden preciso: dibuja a lápiz sobre la imprimación blanca de la fibra unos paisajes perfectamente delineados con lujos de detalles, que luego va cubriendo poco a poco de colores saturados y contrastantes.

Su paciente curiosidad lo llevó a “practicar” observando reproducciones de obras de artistas canónicos, pese a que no es algo frecuente en su manera de trabajar. Alejandro “tradujo” a su lenguaje plástico piezas maestras de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949) y Leonilda González (Minuano, 1923 – Montevideo, 2017). En las versiones de Las lavanderas, una obra temprana del maestro del Universalismo Constructivo y el grabado emblemático de Leonilda perteneciente a la serie de Novias revolucionarias, Yañez, con trato límpido y emocional, respeta la médula de las obras: la estructura compositiva de Torres García, simplificada y límpida pero aún bucólica; y la denuncia social en la estampa de Leonilda.







Pero la síntesis, que no es copia, sino reelaboración meditada, modifica, por ejemplo, el grabado de Leonilda asegurándole un marco campestre –naturalmente tratándose de un carro- y el gesto ahora triunfal de las tres mujeres: le da un toque entusiasta y positivo a la obra.  La acusación original, con los rostros ceñudos y enojados que le imprimió González a su pieza, ha pasado a otra fase. En cierta forma Yañez las redime. Ya no son víctimas enojadas sino gloriosas princesas que recuperaron el cadáver de su compañera. 

La visión "ingenua" de Alejandro incorpora elementos que no pueden decirse desacertados, sino que deben entenderse a la luz de sus propios procesos internos de creación. El resultado de ambas visiones es en todo caso, de una fuerza icónica pareja. Nos recuerdan el concepto de Pathosformel de Aby Warburg, en el sentido de unas fórmulas patéticas y de emoción que resurgen en momentos históricos distantes, con motivos similares –Ninfas, serpientes, héroes–, energías mnemotécnicas que se cristalizan en puras y atrayentes imágenes.

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Imágenes

1. Adan y Eva según Lucho maurente Óleo sobre tela, 1971 (colección particular) y Adán y Eva según Tiziano, óleo sobre tela 1550.

2. Germán Cabrera: "Si no llega lo reviento", de la serie Tectonas.

3. Detalle de la estatua a Dionisio Díaz niño héroe de Treinta y Tres de Belloni (Foto Fedaro) y detalle de la estatua a Dionisio Díaz niño héroe de Treinta y Tres según Coco Euguren.

4. Talla en madera de Manuel "Turco" Méndez, medidas variables y la Virgen de Farruco de Claudio Silveira Silva, talla en madera policroma con incrustaciones en metal.

5. Las lavanderas de Joaquín Torres garcía, óleo sobre tela, 1903 y Las lavanderas según Alejandro Yañes, acrílico sobre fibra de 2014.

6. De la serie Las novias revolucionarias, xilografía de Leonilda González, 1968 y la versión en acrílico sobre fibra de Yañez de 2014.

Notas

1. En el marco del proyecto Arte Otro en Uruguay, llevado adelante desde 2007 a la fecha. Más información en www.arteotroenuruguay.blogspot.com

2. María Freire, “El pescador de la Paloma”, diario Acción, Montevideo 24 de mayo de 1972.

3. Exhibidos en una muestra relámpago en Casamario, Montevideo, el 1 de setiembre de 2017. Forman parte de una donación de 16 dibujos de Maurente que el galerista Enrique Gómez ofreció al proyecto Arte Otro en Uruguay.

4. Estuvo en exhibición en Arte Naïf en Uruguay, Fundación Unión, Montevideo, 6 de mayo - 7 de agosto 2015 y en el Primer encuentro uruguayo-brasileño de arte naïf en el Subte municipal, Montevideo, 1976.

Artículo firmado por Pablo Thiago Rocca en la revista La Pupila, Año 11, n°  50, Montevideo, Junio 2019, pp. 29-32


Alda Pereira: el juego que se rebela



La repentina muerte de Alda Pereira (Tacuarembó, 1945 – Rivera, 2019) dejó trunca una carrera artística que, si bien tardía, sobresalió gracias a una fuerte personalidad y unas grandes ansias de comunicar.

Autodidacta, naïf a su peculiar modo, Alda sufrió al principio la incomprensión del ambiente artístico tacuaremboense, pero de a poco se fue imponiendo con su gran sentido del humor.

“Nunca pude hacer lo que me gustaba, siempre tuve que hacer lo que me pedían cuando era estudiante de Magisterio. Odio las flores de la estrella federal, rodeadas de un paño que nos colocaban como modelo”, le comentaba a Fernando Stevenazzi, artista amigo que fue su guía inicial –solo en cuestiones técnicas, no de contenidos– y que nos la presentó hace un lustro. Se había jubilado de maestra e inspectora de Primaria, tenía formación en pedagogía y en sociología.

Ya de mayor comenzó a desplegar una pintura atravesada por el humor y la ternura, contagiada seguramente por el trato de tantos años con los niños. “Me interesa el humor y lo cotidiano, trabajar con un color vivo que a los gurises les llame la atención.” 

Con una natural impronta narrativa, Alda buscaba una solución diferente para cada historia, que en general plasmaba en lienzos de pequeño formato. La audacia de sus planteos descolocaba a los amantes de los academicismos y las proporciones equilibradas. 




El salto de escalas de En la mesa posee un aire iturriano –por Ignacio Iturria, aunque Alda desconociera la obra de este famoso artista uruguayo–.  En esta “mesa” sitúa a una veintena de niños diminutos que realizan travesuras mientras que una lámpara los baña con una extraña luz en forma de cuentas de vidrio. Más extraña aún es la “pared de agua” que se le ocurrió pintar al fondo, un recurso absolutamente inesperado e inexplicable hasta por su autora.

La gallina azul es un hermoso motivo inalcanzable, es como la flor azul de Novalis pero trasladada al lenguaje suburbano. Para tornar más impresionante e inaccesible a su gallinita añil, reprodujo dentro de la pintura el barroco marco de yeso patinado que había elegido para enmarcar la tela, logrando una graciosa “puesta en abismo”.
En Los de arriba y los de abajo, reflexiona con ironía sobre la movilidad social, colocando en plena calle a personajes que deambulan, unos boca arriba y otros boca abajo.. a ambos lados las aceras están pintadas en sentido inverso, abatidas, de tal manera que el cuadro con sus dos cielos puede ser colgado en uno u otro sentido. El dramático fin de la bailarina Isadora Duncan –que murió estrangulada por su chalina al enredarse en los rayos del auto deportivo en el que viajaba a gran velocidad–, está trabajado con un sutil registro simbólico. Aves levantan vuelo liberadas por la chalina que ondula al viento, una puerta se abre al vacío y el coche pisa una alfombra de agua con ruedas aladas… se genera una suerte de prolepsis narrativa (un anticipo figurado de lo que le sucederá). Alda buscaba vencer las limitaciones de su medio expresivo, enfrentado cuestiones que iban más allá de la pintura-pintura e incorporando conceptualismos a su estilo ingenuo de dibujo. En el fondo, toda su obra es una suerte de aventura pedagógica, exenta de retórica. Su mirada se nutría de acontecimientos cotidianos para interpelar, desde una nueva perspectiva lúdica, su propia realidad. En cada historia los personajes, sean niños, adultos, animales o plantas, parecen revelarse y rebelarse mediante el movimiento y el juego, para asumir las prerrogativas de su libertad.
Recibió críticas positivas en la exposición Arte naïf en Uruguay en Fundación Unión (Montevideo, 2015) y con su participación en la muestra Arte otro en Uruguay en su tierra natal (Museo de Artes Plásticas de Tacuarembó, 2017), obtuvo un espontáneo reconocimiento “en vivo” el día de la inauguración. Echaremos en falta su fino sentido del humor y su imaginativo ingenio, tan necesario en estos tiempos.


Nota publicada en el Semanario Brecha de Montevidoe, el 7 de junio de 2019.

Ganando espacios: la escultura autodidacta en Uruguay



El sábado 4 de mayo de 2019, a las 11 horas, Pablo Thiago Rocca brindará la charla “Ganando espacios: la escultura autodidacta en Uruguay” en el marco del 14° Encuentro Internacional de Escultores en la localidad de Palmar, departamento de Soriano.

La charla se centra en el relevamiento llevado a cabo por el proyecto Arte Otro en Uruguay desde el año 2007 a la fecha. Se expondrá la metodología empleada en este registro, poniendo énfasis en las esculturas e intervenciones artísticas realizadas en distintas partes del territorio uruguayo.

Estas expresiones artísticas que discurren fuera de los circuitos institucionales de difusión cultural y de las corrientes de arte moderno y contemporáneo, a menudo son emplazadas en espacios abiertos, realizadas con materiales sencillos y expuestas a la contemplación del público local.

Se presentan en los jardines y frentes de casas, relieves, esculturas en aceras, etc, no buscan competir con la escultura de los artistas profesionales pero poseen elementos plásticos y formales dignos de atención.


Muchas de ellas se caracterizan, también, por generar, con propuestas no exentas de humor y excentricidad, un cierto sentido de resistencia: frente al discurso hegemónico de la historia, frente a los determinismos de ciertas convenciones sociales, frente a la masificación tecnológica y la globalización entendida como el olvido de las microhistorias locales, entre otros aspectos “indisciplinados” dignos de destacar.

También suelen ser expresiones bellas, arduas de realizar, inimaginables. Todas se proponen ganar un espacio, en términos plásticos, para la comunicación, generando fisuras en la más dura indiferencia y el más cerrado escepticismo.





"El Dios Verde" de Hugo Rey, talla directa sobre árbol vivo en la ciudad de Mercedes 



"El árbol cantegril" de Humberto Rigali, escultura en hierro en exposición en Montevideo, año 2008



"Gardel" de Ramón Lumaca, escultura en arena y portland en la muestra Arte naïf en Uruguay del año 2015



"Un boliche de Tito Cabano" de Alberto Mastra, técnica mixta en botella de vidrio en Arte naïf en Uruguay, 2015


"Sin título" de José "Pepe" Castro, talla en madera expuesta actualmente en su museo de Carmelo



"El jinete de botas rojas" de Julio César Coronel, escultura en arena y portland en la ciudad de Minas



El Cristo de los Pescadores de Alfredo "Lucho" Maurente, escultura en arena y portland en La Paloma año 2012



"Pareja de tango y la surfista" de Sergio Isaías Demaría, esculturas al frente de su casa en Las Piedras



"El canillita" de Luis Alberto "Beto" da Rosa, talla en marco de madera



Detalle de la casa de Walter Morales en Delta del Tigre




"Rostro maceta" de Juan "Paco" Artega, arena y portland en su casa de Villa Soriano



"Tótem" de Manuel "Turco" Méndez en San Gregorio de Polanco




Programa de conferencias del 14º Ecuentro Internacional de escultures, Palmar, Departamento de Soriano. 3, 4 y 5 de mayo 2019


Viernes 3 de mayo

9,00 a 9,45 - Escultura cinética. Pablo Genta.

10,00 a 10,45 - Escultura textil- Muriel Cardoso y Doreen Bayley.

11,00 a 11,45 - La Comunicación de la Cultura- Lic. Jorge Castrillón

15,00 a 15,45 – La piedra como elemento principal en esculturas urbanas – Arq. Gladys Diaz – México.

16,00 a 16,45 – Escultura arquitectónica- Arq. Rafael “Pali” Lorente .

17,30 - Colocación e inauguración de escultura flotante de Mauro Arbiza.

18,00 - Visita a Sala de Exposiciones de las obras de escultores participantes e inauguración con autoridades.


Sábado 4 de mayo

8,30 – 9,15 - Parques escultóricos en el mundo – Eduardo Muniz - MNAV.

9,30 – 11,00 – Presentación de los relevamientos de paisajes de Palmar, realizado por estudiantes y docentes de la
Cátedra de Paisajismo – FADU.

11,15 – 12,00- Otro Arte en Uruguay– Pablo Thiago Rocca.

15,00 a 15,45 - - Ponencia sobre "CURADURÍA". Mag. Graciela Distefano- Provincia de Mendoza, Argentina.
16,00 a 16.45 - Inclusión de las mujeres en el arte. Prof. Anahí Villarruel – Nogoyá – Argentina.

17,00 a 17.45- El MONITOR PLÁSTICO- Experiencia de comunicación de la cultura- Macarena Monteñez y
Pincho Casanova.

18,00 a 18,45- Del miedo geométrico a la Geometría de la Esperanza en Latinoamérica – Ana María Barreto.


Domingo 5 de mayo

9,30 a 10, 15- La figura humana en la escultura. Gustavo Fernández Cabrera.
10,30 a 11,15 – Nuevas tecnologías a favor del arte escultórico. Arquitectos que escanearon los principales
monumentos de Montevideo, digitalizaron e imprimieron en 3D- Fernando Foglino.







El informe Maurente 2019



A más de cien años del nacimiento del artista Alfredo "Lucho" Maurente (San Carlos, 1910 - La Paloma, 1975) el proyecto Arte Otro en Uruguay realiza un nuevo informe de la situación de aquellas esculturas al aire libre que aún permanecen en pie.


Todos los años nos hacemos un tiempo para visitar el balneario La Paloma donde el artista naïf supo llevar adelante un restaurante informal y realizar gran parte de su producción artística: pintura sobre tela, talla en madera y esculturas en arena y portland expuestas a cielo abierto. 


Desde su muerte, cuando su casa fuera destruida, hasta el día de hoy, las esculturas que se salvaron de esa primera piqueta fatal -gracias al gran esfuerzo por recuperar lo que se podía, de la artista y amiga de Lucho, Martha Nieves- han sufrido los estragos de la intemperie, el vandalismo y las restauraciones desafortunadas. 



Con este registro sistemático y de documentos fotográficos que hemos ido recabando se puede analizar la evolución de estas obras (la erosión, la sucesivas reposiciones cromáticas, etc.)  con miras a su protección y a su puesta en valor en la comunidad.




Cristo de los Pescadores en febrero de 2018

Cristo de los Pescadores con nueva base en febrero de 2019



Es loable el esfuerzo que se ha hecho recientemente desde la intendencia para dar un buen sustento a la principal escultura de Lucho en los médanos de entrada a la playa Los Botesel conocido Cristo de los Pescadores. Es un cambio importante que se ha producido desde el año pasado.


Sector de la enagüilla (completa) del Cristo en 2018

Sector de la enagüilla con desprendimiento (faltante) en 2019


Lamentablemente se han producido desprendimientos y nuevas fisuras en esta obra. En especial se observa un faltante en la enagüilla del Jesucristo. También permanece la lamentable intervención de la corona de espinas que hace un par de años la transformó en una especie de visera. 


El Cristo de los Pescadores y su corona de espinas en 1965


El Cristo de los Pescadores y su corona lisa en febrero 2019


Hay que decir que la escultura del marinero situada en la plaza al inicio de la avenida Solari es la que ha llevado la peor parte: el dedo pulgar de la mano derecha (que apareció fracturado el año pasado), ya no existe, y la nariz se ha desprendido, observando un faltante que desfigura la fisonomía del personaje. Continúa con una capa de pintura de color azul mal aplicada y que se ha ido descascarando, y se han profundizado en el torso los desprendimientos que dejan ver las varillas estructurantes de hierro, expuestas a una oxidación que puede tener consecuencias graves.


El marinero en el año 2012

El marinero con estructuras de metal expuestas a la oxidación en 2019

Marinero con nariz completa en febrero de 2018

Marinero con desprendimiento de nariz y faltantes en el gorro en febrero de 2019

Sector de la mano izquierda con el pulgar partido en febrero de 2018

Sector de la mano izquierda sin el pulgar en febrero de 2019

La sirena rubia ubicada en la misma plaza, antigua cariátide que sostenía el techo del restaurante "El copetín con mariscos" de Lucho en los años setenta del siglo pasado, ha sufrido también los rigores del clima y de las intervenciones infelices. El enlucido del sector del rostro que correspondería a parte del pómulo y la sien en el lado izquierdo, se ha desprendido y presenta una laguna importante, que afea mucho las líneas del rostro. La pintura incorrectamente aplicada se ha ido desprendiendo generando un efecto desagradable en toda la pieza.

Febrero 2016

Febrero 2018

Febrero 2019 (faltante en pómulo izquierdo)



La Virgen de La Paloma que fuera trasladada desde el frente de la casa de Martha Nieves (San Carlos, 1926 - Maldonado, 2014) al frente del Museo de la Paloma y al costado de la vieja estación de trenes, no deja ver sus pies -esperemos que solo estén enterrados pero que aún existan- y ha sufrido otras pérdidas menores así como desprendimientos de pequeños bivalvos que adornaban el puño de la túnica de la Virgen.


Detalle de las manos de la Virgen de La Paloma en febrero de 2019
al frente del Museo de La Paloma


Detalle de las manos de la Virgen de La Paloma en febrero de 2012 
cuando estaba al frente de la casa de Martha Nieves

Detalle de los pies de la Virgen de La Paloma en febrero de 2012 
cuando estaba al frente de la casa de Martha Nieves

Detalle de la Virgen de La Paloma sin pies, en el actual emplazamiento 
al frente del Museo de La Paloma en febrero de 2019

Una vez más insistimos en la necesidad de una reubicación de esta escultura. Corresponde situarle en una base de escasa altura, como estuvo antiguamente, y colocarla más cerca de la edificación del museo. Hay que lograr un contexto de protección mayor a esta verdadera obra de arte popular que ya cumplió los cincuenta años de existencia. 

Otra piezas del histórico artista autodidacta se encuentran en un grave estado de deterioro, como la sirena morocha en la vieja estación del tren, o perdidas, como el angelito que en los años sesenta acompañaba al Cristo de los Pescadores -estuvo algunos años en un corredor de la casa de Martha Nieves- o se mantienen semiocultas a la mirada del público -como una pequeña máscara de león- en un espacio privado.

Esperemos que este breve informe sirva para que las autoridades tomen cartas en el asunto y con un poco de esfuerzo, muy poco en verdad, recuperen este valioso patrimonio de la cultura local. Aún se está a tiempo de recuperar los faltantes y restituir los elementos dañados.

Ofrecemos los documentos -testimonios fotográficos y escritos- que están a nuestro alcance para esta urgente tarea.