Arte y mito en el árbol de la vida


Es una exposición como pocas se han visto en Uruguay en materia de arte popular y artesanías, tanto por su cantidad 600 piezas como por su calidad. Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano1 es un paseo obligado no solo para los amantes de las creaciones populares sino para todo aquel que aprecie las artes plásticas en su más vasta acepción.

“Bien plantada. No caída de arriba: surgida de abajo. Ocre, color de miel quemada. Color de sol enterrado hace mil años y ayer desenterrado. Frescas rayas verdes y anaranjadas cruzan su cuerpo todavía caliente. Círculos, grecas: ¿restos de un alfabeto dispersado? Barriga de mujer encinta, cuello de pájaro. Si tapas y destapas su boca con la palma de la mano, te contesta con un murmullo profundo, borbotón de agua que brota; si golpeas su panza con los nudillos de los dedos, suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobre las piedras. Tiene muchas lenguas, habla el idioma del barro y el del mineral, el del aire corriendo entre los muros de la cañada, el de las lavanderas mientras lavan, el del cielo cuando se enoja, el de la lluvia. Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Haría un mal papel. Su belleza está aliada al líquido que contiene y a la sed que apaga. Su belleza es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si está vacía, hay que llenarla; si está llena hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada como a una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en el que vierto leche o pulque –líquidos lunares que abren y cierran las puertas del amanecer y el anochecer, el despertar y el dormir…”. Sabrá disculpar el lector esta larga cita inicial, pero no es posible hablar de la artesanía mexicana sin remitirse al ensayo que Octavio Paz dedicó al tema bajo el título “El uso y la contemplación”.2 
Comenzar con Octavio Paz obliga también, por contraste, a evocar la figura de Juan Rulfo: tradiciones literarias extremas que nos recuerdan la complejidad radical de un México dadivoso de arte y maravilla. Pues, tras la aparente simplicidad temática del arte popular dimana siempre, como en la buena literatura de aquellos dos mexicanos, una complejidad secundaria o terciaria. En el caso de la artesanía, desvelado el motivo simple y a veces risueño, despunta luego un barroquismo mareador, una técnica preciosista o una profundidad arquetípica en las imágenes que se adentra en la noche de los tiempos. Esta ambivalencia que se descubre de forma progresiva o escalonada es quizás la característica más notable y común del arte popular. (A diferencia del arte contemporáneo que muy a menudo se basa en un solitario golpe de efecto).
Los objetos artesanales parecen seguir una tradición estacionaria, rígida y duradera, pero cada artesano le imprime su toque y modifica con las manos una línea de trabajo centenaria. En esa tensión entre lo que viene del pasado y lo que fructifica en el presente, entre el conocimiento que abreva de la familia y de la comunidad toda, surge una obra que es síntesis colectiva y arte con mayúsculas.
Porque las artesanas y artesanos mexicanos, como pronto caerá en cuenta el visitante de esta muestra, no se andan con pequeñeces.3  Los alfareros, por ejemplo. Nombres como Jorge García Antonio y Dorotea Mateo Sánchez han concebido piezas de gran porte donde hasta los detalles son monumentales. Gigantes cuencos con cabeza de gallina (en un estilo próxima a cerámicas paraguayas de Itá), una figura femenina con un sapo como tocado sobre en la cabeza, vestidos florales, una mujer que abraza dos cisnes que tocan el violín y felinos que tocan la flauta. La imaginería fantástica de Irma García Blanco surge de un contacto con la naturaleza –animales de corral, domésticos y salvajes– muy distinta y distante de la producción industrial, ya que implica otras formas de ver y fabular el entorno. En un gran número de piezas la función de las mismas es simplemente decorativa o tímidamente votiva. Es decir, pesa más la función de símbolo que la utilitaria (si la tuviere), precisamente porque como sostiene Octavio Paz, “pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso”.

Seis pilares. La riqueza del arte popular mexicano descansa, según José Tudela de la Orden, en seis pilares.4 El primero de ellos es la diversidad de culturas precortesianas –olmeca, tolteca, teotihuanaca, huasteca, maya, totonaca, mixteco-zapoteca y azteca– que según este autor fueron “más variadas en estilos y con más sentido decorativo que las artes del otro gran foco cultural, el Central-Andino, del antiguo Perú”, en donde primó un concepto ingenieril sobre el decorativo y el arquitectónico. (No entraremos en discusión  sobre este punto, respetamos el juicio de Tudela en tanto propone una noción de “arraigo” de las artes manuales más que de contenido propiamente dicho). El segundo pilar se erige gracias al temprano ingreso por mar de los contingentes españoles, y su relativa facilidad de acceso en comparación con otros destinos americanos, como los puertos peruanos o rioplatenses, situación que fomentó una mixtura cultural más intensa y precipitada. El tercer pilar consistiría en el influjo francés a través del Imperio de Maximiliano que, aunque efímero, condujo misiones científicas y artísticas que dejaron su huella. En cuarto lugar, “por ser la puerta de entrada del puerto de Acapulco de las influencias artísticas orientales aportadas por el Galeón de Manila, pues aunque esta influencia se dejó sentir en todo el arte virreinal, fue mucho más intensa en las artes decorativas de Nueva España.” El quinto pilar, según entiende el cronista español, el carácter nacionalista mexicano volcado a un indigenismo entusiasta en todos sus matices regionales, desde la indumentaria a las fiestas pasando por los instrumentos musicales, que hace “de los propios mexicanos grandes compradores de objetos de su arte popular”. Por sexto y último pilar, se entiende el crecimiento del turismo y la proximidad de los Estados Unidos de Norteamérica como de extraordinaria importancia para el impulso económico de estas expresiones.
Pese a que estos fundamentos fueron expuestos hace ya  medio siglo, explican, al menos los cuatro primeros, la variedad social y la relevancia histórica del arte popular mexicano. Nada nos gustaría más que creer que los dos últimos pilares siguen vigentes,  pero sería ingenuo creer que la globalización de los mercados no haya operado en su contra. De hecho, esta muestra es expresión de la necesidad de apoyo ante la posible desaparición del saber artesanal. El éxito de la exposición debe medirse pues, no solo dentro los límites físicos de la muestra sino en la amplitud de sus cometidos y alcances sociales. (Ver líneas abajo "Contra el peligro de extinción")

Árbol de la vida y la muerte. La populosa presencia de la muerte en forma de calaveras, como era dable esperar, conoce infinitos matices en esta muestra. Oscar Soteno García construye con simpáticas calacas los florecientes árboles de la vida, y las mezcla con las danzas típicas mexicanas. Alfonso Castillo concibe un magnífico árbol homenaje al mole. El árbol de la vida es, en manos de estos maestros, un continuo e inevitable entrelazamiento. El barroco es vivido como un fenómeno de paciencia expansiva. Comienza con formas sencillas que se superponen hasta llegar a lo complejo, pero no hay solución de contigüidad. Así el árbol vincula al individuo con lo anónimo, liga al mundo religioso con el profano. Es un laberíntico eje del mundo por donde circula la energía atávica de la vida y el fulgor de la muerte. Todo ha de transcurrir entre el cielo y la tierra: los pesebres o natividades, la revolución de Pancho Villa y las bodas, la parada de ómnibus y los músicos ambulantes. Al cabo, el mundo imaginado se desliza en un mestizaje alegre de color y ternura. Las gigantes piñas puntiagudas y las torres de ollas de Pedro Ruiz Martínez participan también de esta algarabía barroca. Todas las piezas, en su visible factura humana, táctil, invitan a ser palpadas: de allí la proliferación museística de los carteles prohibitivos, “Por favor no tocar”.
Naturalmente no hay un único recorrido posible. Como la vista de uno de sus árboles de la vida, la exposición puede ser una experiencia caótica y sensual. En una sala nos reciben tres estilizados jaguares de buen tamaño, creaciones de Alberto Bautista Gómez, y al salón contiguo, en un sector destinado a las máscaras, descubrimos una asombrosa que lleva tres rostros y cuatro ojos. Se ha moldeado de tal forma que una única máscara compone dos caras asombradas y un tercera llena de ira, con un sentido de la economía realmente macabro.
En su realidad inabarcable la muestra nos transmite algunas certezas: la vitalidad de las expresiones populares mexicanas y su ligazón con los arquetipos y las imágenes ancestrales. La gratuidad del gesto artesanal que no escatima tiempo ni trabajo, la generosidad de materiales y color, la alegría no por infantil menos cierta de descubrir la miniatura encapsulada en lo pequeño… todo eso debe venir atado al mito –al sueño profundo que bebemos noche a noche–. Para que sobrevivan y no sucumban ante la invasión global de los souvenirs y las baratijas importadas, las prácticas artesanales deben palpitar un verdadero arraigo en la costumbre y en lo fantástico cotidiano, por parte de quien realiza y de quien compra. No se inventa la artesanía, se recrea. No se puede mentir el sentido de lo popular o de la tradición, pero hay que saber buscar y encontrarla.

Notas

1. Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI), Fomento Cultural Banamex, A. C. Hasta 31 de marzo 2015.
2. In/Mediaciones, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979.
3. Referimos en particular al volumen de trabajo: la miniatura siempre tendrá un lugar de privilegio en el corazón del artesano y México no es la excepción, como lo prueba aquí las asombrosas piezas en filigrana de plata.
4. Arte Popular de América y Filipinas, Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, 1968.


Contra el peligro de extinción

“Factores de muy diversa índole amenazan la producción artesanal tradicional y sus procesos de ejecución; destacan, entre otros, las características del mercado, la escasez o alto costo de las materias primas y el tiempo que requieren para realizarse las piezas de factura más laboriosa.
Es por ello que Fomento Cultural Banamex, A. C. estableció en 1996 el Programa de Apoyo al Arte Popular, generando un modelo de apoyo integral, cuyos objetivos centrales serían: evitar la extinción de las manifestaciones artesanales ancestrales, a través de la formación de talleres y capacitación de maestros y aprendices, reforzar la identidad cultural y el orgullo de los artesanos; coadyuvar al arraigo de la población rural e indígena y al desarrollo de sus comunidades a partir de la creación de nuevos empleos y actividades productivas, así como apoyar la generación de alternativas para la comencialización de la piezas artesanales. Para poder cumplir con objetivos tan ambiciosos se diseñó el proyecto subdividido en tres fases:
1) Identificar las especialidades artesanales y reconocer la labor de los grandes maestros. A través de un trabajo de investigación llevado a cabo por FCB se detectó y reconoció la trayectoria de 181 artesanos. La selección abarcó 117 comunidades distribuidas a lo largo de la República Mexicana. Se desarrolló una clasificación de nueve ramas artesanales –barro, madera, piedra, textiles, metales, papel, piel, fibras vegetales y materiales varios- dividias a su vez de acuerdo a la técnica utilizada, la región donde se aplica, el tipo de obra y el uso que se le de a la pieza.
2) Apoyar la formación de talleres artesanales, la difusión y la promoción de la obra y el establecimiento de contactos para su difusión. En esta segunda fase se destaca la organización de exposiciones artísticas dentro y fuera de México, así como una labor editorial para difundir la riqueza, variedad y calidad de la producción artesanal.
3) Abrir y fortalecer canales de comercialización para la producción artesanal a través de nexos comerciales, convenios mercantiles de los artesanos con importadoras y exportadoras y otros agentes de venta en México y en el extranjero. En sus 18 años de creación el Programa ha beneficiado de manera directa a más de 1.500 familias. Las mujeres y su esfera de influencia –hogar familia– ocupan un lugar importante ya que más de 800 participan directamente en el Programa. Lo mismo ocurre con los grupos indígenas que abarcan 21 etnias de 17 entidades de México. (Comunicado de Fomento Cultural Banamex A. C.)”

* Nota de Pablo Thiago Rocca publicada en 

Imágenges gentileza del MPI



Sueños lúcidos: un acercamiento a la pintura de Gorki Bollar



Pese a que la obra de Gorki Bollar (Montevideo, 1944) ha recibido una gran aceptación en Holanda, donde vive y trabaja desde hace décadas, en Uruguay sus pinturas son escasamente conocidas. Alumno de José Gurvich, integrante y fundador del Taller Montevideo de importante actuación en Europa, Gorki ha mantenido un perfil bajo, con una obra singular que lo aproxima a los “primitivos” –tanto contemporáneos como a los pintores así llamados previos al Renacimiento– y que ha decantado hacia la sutileza de la composición y el encanto del color. Transcurridas cuatro décadas de su partida de Uruguay se ha logrado reunir media docena de pinturas, una quincena de dibujos, más una serie de fotografías, documentos y catálogos que nos brindarán la posibilidad de conocer su trayectoria. “Me fue posible expresarme dentro de los principios del constructivismo, sin perder espontaneidad”. Sus pinturas son como ventanas por las que nos asomamos a sueños personales, donde la vida cotidiana y los misterios se entrecruzan.*


El modelo interior

En mis cuadros busco referirme a mi propia experiencia personal de la realidad. Esta interpretación conduce a menudo a un mundo de cosas imaginadas, lo que André Breton llama "el modelo interior".GB 1

Es un fenómeno de relativa extrañeza. No tanto en cantidad como en cualidad (parece que es sensiblemente más frecuente en los durmientes infantiles). Los sueños lúcidos son aquellos en que el soñador puede controlar con su propia conciencia el desarrollo de la escena onírica. Algo que para el resto de los soñadores parece imposible. El soñador lúcido, que ha practicado muchas noches o tardes de siesta su oficio de durmiente precavido, puede trastocar el devenir en apariencia azaroso –aunque psíquicamente pautado– de los personajes de sus sueños, mover las piezas del tablero, introducir nuevos acontecimientos y navegar en el mar de los imprevistos. Puede mirarse las manos y decir “quiero volar” y acto seguido largarse en veloz carrera para remontarse sobre el prado o la orilla de un río. Los sueños lúcidos suelen más claros –el practicante puede hacer uso de su arsenal de recuerdos–, más diáfanos, y estar embebidos por una aguda conciencia de los detalles. Como todo soñador, siempre se está en el centro del universo y los actos le persiguen solo a él.
Ante algunos cuadros de Gorki Bollar hemos sentido la misma sensación de extrañeza y vértigo. Es, quizás, una cuestión de estilo. Sus obras parecieran traducir al lenguaje plástico un psiquismo ascencional, auténticamente positivo. Los personajes de sus pinturas están allí cumpliendo no se sabe qué simbólica tarea, que a todas luces, y por más enigmática que parezca, resulta tremendamente útil para su propia diégesis, su mundo narrado. Tal vez no haya nada de extraordinario en montar una bicicleta, pasear un perro, observar una embarcación. Pero la forma en que estos actos se presentan disociados y al mismo tiempo conectados por un delgado hilo de expectación, convierten a los cuadros de Gorki en un espacio de trascendencia: algo ha sucedido o algo sucederá o algo está sucediendo entre nosotros, presencias diminutas que habitamos este universo luminoso y transparente.
De hecho, a menudo el espacio en las pinturas de Gorki, acusa una perspectiva con puntos de fuga muy pronunciados: simulan ventanas por donde nos asomamos para escrutar el misterio de su cotidianeidad. Pero, en un juego especular que conviene a esta lógica de los sueños lúcidos, también los personajes de sus cuadros son convocados a observarnos. Provienen directamente desde distintas zonas de la fulgurante ciudad pintada para contemplar al observador del cuadro –del mismo modo que antes debieron detener su “mirada” en el creador durante el acto demiúrgico de los pinceles– y pareciera incluso que pospusieran para ello sus actividades o hicieran un alto en la jornada. El cuadro es una zona de intercambio de miradas entre personajes y personas, y esta doble interpelación, por su extravagante lucidez y su calculado avance, opera como “un falso despertar” en términos oníricos, es decir, un trasvasamiento de los planos ficticios y reales. Desde “aquel otro lado” –que es la pintura y el mundo interior de Gorki–, los habitantes también parecen animados por una curiosidad dirigida a nuestra peripecia mundana, y han llegado a la misma, precisa y tal vez incómoda –en tanto cuestiona también su estatus ontológico– situación de voyeur.


Un nuevo primitivo

Siempre me sentí inclinado hacia los temas del Cristianismo, admirando la pintura flamenca o veneciana. Además se dio que Holanda tiene una tradición de una especial veneración por la Biblia y el Cristianismo Primitivo, es decir de antes del Siglo IV; todas cosas que comparto. GB 2

“¡Pero usted es un primitivo!”, exclamó José Gurvich (Lituania 1927 – Nueva York 1974) cuando un joven le mostró sus primeros dibujos.3  Y lo dejó seguir camino, confiado en que el instinto es el más sabio de los consejeros, precisamente porque el instinto no da ni escucha –“como la dalia en el tintero”, agregaría Medina Vidal– consejos. No se equivocaba José Gurvich. Especialmente si consideramos que el término “primitivo” aplica no sólo a los llamados pintores ingenuos, sino a aquellos de la baja Edad Media y comienzos del Renacimiento. El mismo artista ha declarado a texto explícito su inclinación por los pintores flamencos y la expresión de religiosidad de los primeros cristianos, en tanto fuente de inspiración. (v. epígrafe de este capítulo)  “En la constelación de los artistas flamencos, cada uno posee títulos de gloria que le son propios. La maestría natural de Jan y Hubert van Eyck llevó el arte flamenco a su forma más perfecta. La idealización de un tema concreto, que se convierte así en el símbolo de una elevada intuición espiritual: tal es el genio peculiar de Van der Weyden. Y Hans Memling aporta su simpatía por los árboles, los ríos, los campos del país de Flandes.” 4 Hay ciertamente una línea “flamenca” que prosigue la pintura de Gorki: la simpatía por los elementos del paisaje, la delicada precisión en el toque de color, el hierático gesto de las figuras –simplificado  en el artista contemporáneo–, todo lo cual ha llevado a decir a uno de sus seguidores uruguayos que “Gorki es el más holandés de los pintores holandeses contemporáneos”.
¿Cómo se concilia en la obra del uruguayo esta idea de exquisita sutileza de los antiguos pintores flamencos y la relativa tosquedad de los naïf o primitivos modernos? La respuesta está en la manera que está dado el color, y dicho esto no únicamente en un sentido técnico, es decir, no sólo en la manera en que son distribuidos los pigmentos, cercana al miniaturismo y la iluminación de manuscritos del medioevo, sino, principalmente, por el carácter placentero de la ejecución, la alegría serena de un tipo de pintura que exige dosis parejas de concentración y ternura. (La respuesta también puede buscarse en su maestro Gurvich, quien admiraba ambas tendencias y cultivaba una obra que es narrativa y constructiva al mismo tiempo).
Lo que el Aduanero Rousseau (Laval, 1844 – París1910) y los primeros naïf modernos lograron como conquista social de la pintura, fue en esencia la recuperación de la felicidad del color, en ese preciso momento histórico en el que la academia languidecía y las vanguardias “destruían” la forma, al menos, en términos figurativos convencionales. Rousseau, Paul Peyronnet, Camilla Bombois, Séraphine Louis y otros pioneros de la denominada pintura ingenua, aportaron más que una mirada infantil hacia el espacio y los objetos, un color nuevo para recubrirlos, una combinación más libre –pomos de color saturado, prolijo degradé para los cielos, vegetación brillante y opulentamente recreada– consecuente, en ciertos casos, con el paraíso soñado por la clase media francesa que adquiría a la sazón nuevos tiempos de ocio e imaginaba un color y una naturaleza que la ciudad le negaba.
Gorki recogerá algunos de los elementos mencionados, como veremos más adelante, en especial de Rousseau, pero lo hará teniendo como plataforma de despegue los conocimientos “constructivos” adquiridos junto con Gurvich y la escuela del Sur. “Desde el principio mi trabajo mostraba similaridades con el arte de los primitivos modernos, artistas que trabajan fuera de las corrientes artísticas vigentes, y que son a menudo clasificados como naïfs. Pero hay una diferencia esencial entre naïfs y primitivos. Naïfs son por lo general individuos que practican la pintura sin haber recibido una enseñanza formal. Su trabajo es un intento de lograr una copia fiel de la realidad, más que una transfiguración dinámica. Los naïfs tienden a mirar hacia fuera, a través del lente naïf. Por el contrario, el primitivo puede ser descrito como alguien que observa el interior con un ojo inocente, y en el ve un mundo de formas imaginadas…”.5


El Taller Montevideo.

Me fue posible expresarme dentro de los principios del constructivismo sin perder espontaneidad. GB 6

Cuando, aún en Montevideo, Gorki pinte junto con sus compañeros el Taller Montevideo (TM) 7 un mural en la Galería Caubarrere, deberá contenerse y destilar muy sutilmente ese disfrute por “el mundo de las formas imaginadas” . En aquel entonces primaba una rígida disciplina constructiva, que abrevaba principalmente de la doctrina de Joaquín Torres García (Montevideo 1874 – 1949). En el folleto de la primera exposición del TM de 1963 (Pintura Cerámica Tapices) se lee la máxima de G. Braque: “Amo la regla que corrige la emoción.” Susana do Pazo y otros amigos del grupo recuerdan esa severidad de criterios, que los ayudó a tomar conciencia de su misión, a reconocerse en una “mística” y realizar sacrificios por el mundo del arte que hoy nos sorprenden por su valentía.  Pero ya Gurvich había dejado en ellos una semilla: la asunción del camino estético como un sendero de crecimiento individual. Tanto al interno del grupo –el TM continuará exitosamente, aunque variando su integración, hasta comienzos del siglo XXI– o fuera de él, todos los integrantes del TM lograron articular un estilo propio y diferente del resto. Esta relación de cada artista al interior del taller Montevideo mantiene la misma equidistante lógica entre la tradición e innovación, que la de Gurvich respecto a su maestro Torres García: se respeta la tradición –en el caso de TM de una vanguardia militante–, pero no se permanece a ultranza atado a sus preceptos, como aconteció, en cambio, con otros discípulos de Torres.
Ello permitirá el ejercicio de ciertas libertades necesarias: “En cuanto a mi manera de trabajar, Gurvich tenía una idea muy clara de lo que había de proponerme para lograr un resultado. Me dijo una vez: ‘Usted forma parte del grupo del Taller (de Montevideo), eso está bien, porque la compañía de los otros le dará muchas cosas. Pero no pierda de vista su propia personalidad y su manera peculiar de hacer las cosas. Cuando ellos se pongan a discutir y a buscar soluciones, usted tiene que mantenerse aparte. Escuche lo que ellos digan, pero después vaya y haga lo suyo.’ Estos consejos de Gurvich serían para mí de un valor enorme andando el tiempo, haciéndome saber muchas cosas sobre mí mismo.”8 
La influencia del TM en la obra postrera de Gorki no es fácilmente perceptible. La febril actividad del grupo a mediados de los años sesenta, volcado a un arte de resonancias cinéticas y con acciones y performances callejeras de impronta revolucionaria, parecen alejadas del mundo más tradicional de la pintura de caballete. Sin embargo, más allá o más acá de la dinámica grupal, el artista guarda su energía y mantiene un cause subterráneo. “Siempre seguí con la pintura, lo cual combinaba con las actividades del Taller Montevideo, en este caso trabajar en arte cinético o realizar diapositivas con tema abstracto, que luego eran proyectadas en paredes u objetos”. 9 
Perdura y se refleja en ambas instancias una idea de orden, de construcción, que prosigue en la pintura luego de abandonar el TM e instalarse definitivamente en Ámsterdam hacia 1966. Si bien es cierto que su pintura carece de la idea tonal a la manera torresgarciana, la vieja doctrina de la Estructura se manifiesta en los cuadros fantasiosamente descriptivos: las proporciones aúreas siguen jalonando el espacio a través de coloridos contornos. “El constructivismo se basa en una idea de estructura, la relación de las partes con el todo. El oficio del pintor es como el de un arquitecto o un constructor; presupone un concepto de proporción y un sentido de armonía y equilibrio.” 10


Barcos, globos, bicicletas y caballos

“Me llega como una gran luminosidad y una diafanidad  que sugieren algo misterioso y mediterráneo.” 11

Un variado repertorio de personajes entrañables nutre la pintura de Gorki Bollar. No cabe dudas de que algunos de ellos nacen de la observación directa de la realidad, tributo del artista a la ciudad anfitriona, Ámsterdam, surcada por canales, embarcaciones e infatigables bicicletas. Otros elementos cumplen funciones alegóricas o sugestivas de onirismo, como las errantes alondras, caballos y perros, cuya inclusión oscila desde el sustrato mitológico a la superficie de la vida cotidiana. (También son importantes y frecuentes las figuras de músicos y de personajes circenses).
Pero existe un elemento que llama poderosamente la atención por su carácter recurrente: los globos aerostáticos. Son presencias marginales que delatan con su lenta fuga hacia las alturas el dominio de la imaginación y de la felicidad. Como afirma Juan Eduardo Cirlot: “Otra asociación importante a la idea de esfericidad es la de perfección y felicidad. La carencia de esquinas (aristas) equivale analógicamente a la falta de inconvenientes, estorbos, contrariedades.” 12
Por su encendido cromatismo y su gratuidad narrativa, los globos nos recuerdan a los pintores naïf  y en especial al pionero francés Henri Rousseau (1844 – 1910). En la pintura de este último se ven repetidamente globos aerostáticos y biplanos, como en  “Paisaje con grúa y el dirigible Patrie” de 1907-8, “Paisajes con tres pescadores y biplano” de 1908, y a veces ambos artefactos voladores en el mismo cuadro, como en “Orillas del Marne, con dirigible y biplanos” de 1907.13
Un globo diminuto aparece en el famoso autorretrato al aire libre, “Yo, retrato-paisaje” (1889-1890), en la que también asoma una embarcación con banderas, otra probable referencia icónica de Gorki. 14 
Las citas del uruguayo a la pintura de Rousseau no se agotan en la aparición de los globos aerostáticos: hay un empleo escalonado de los planos y un uso aberrante de la perspectiva, así como diferencias de escala entre las figuras dentro de una misma obra, elementos que en Rousseau se dan por inconsistencia técnica y en Bollar es distorsión deliberada.
Y sobre todo, una atmósfera onírica constelada por fuertes contrastes cromáticos y calculados degradé. Pero todas estas afirmaciones parecen contenidas en la figura clave del globo aerostático, de la que los franceses fueron, al parecer,  grandes adelantados, según admite un avesado británico: “It was the French who first enclosed a cloud in a bag”.15 
“Guardar una nube en una valija” es quizás una metáfora posible para el acto pictórico tal como lo practica Gorki Bollar. La noción del viaje implícita en esta imagen surreal está presente en sus cuadros al trastocarse en innumerables medios de transporte –no faltan tampoco helicópteros y tranvías–. Leo Duppen escribió sobre el “regreso” de Gorki Bollar, otros hablan de un “Llegar y partir sin fin” y “un viaje rumbo a lo desconocido”.16  Como si el desplazamiento de la imaginación fuera propulsado por fuerzas motoras mancomunadas en el tiempo y el espacio, los medios de locomoción también se dejan llevar por la levedad del trazo. Hoy la pintura de Gorki nos devuelve a un mundo de imaginación y de sueños navegables. “El hecho de saber que se sueña le permite al soñante ampliar su abanico de opciones así como abordar el contexto onírico con una mayor libertad de acción. No sólo puede controlarse a sí mismo y a sus actos, sino también intervenir deliberadamente en el ambiente, los personajes y el desarrollo de su sueño. Ciertas acciones se presentan con una gran regularidad, como soñar que se vuela o se levita.” 17 Dejémonos llevar por el globo aerostático de Gorki Bollar. Deslicémonos por el paracaídas de su fantasía. Al final de cada viaje nos espera una nueva partida.

Notas.


1. Gorki Bollar, Retrospektief, 2000, Museo Rijswijk, Holanda.
2. Correspondencia con el autor, 17/01/2015.
3. Citado por Tatiana Oroño en José Gurvich: Una paideia desvelada, Museo Gurvich, Montevideo, 2012, pág 32.
4. Willem Vogelsang, La Pietà de Rogier Van der Wwyden, Aguilar Ed., Ámsterdam, 1950, pág 5.
5. Gorki Bollar, “Pintura primitiva: sus conexiones con el realismo y el constructivismo” en Gorki Bollar, Retrospektief, 2000, Museo Rijswijk, Holanda.
6. Ibídem, Museo Rijswijk, Holanda.
7. Fundado en 1963 por los discípulos de José Gurvich Armando Bergallo, Gorki Bollar, Clara Scremini y Héctor Vilche y a los que pronto se suman Ernesto Vila y otros artistas y amigos como Susana do Pazo, Alicia Gilardi,  Nora Schoenemann, entre otros.
8. Citado por Tatiana Oroño en José Gurvich: Una paideia desvelada, pág. 32.
9. Correspondencia con el autor, 17/01/2015.
10. Tomado de Gorki Bollar, Retrospektief, Museo Rijswijk, Holanda, 2000, .
11. “Pronto tendré más dibujos para mandarte” A propósito de los manuscritos de La bicicleta etrusca (pozodeagua ediciones, Montevideo, 2014), que el autor de esta nota envió a Gorki en el año 2013 con la intención de trabajara en dibujos que acompañaran el poemario, como finalmente aconteció. Correspondencia con el autor del 23/12/2013.
12. Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos, Entrada Globo, Ed. Labor, Barcelona, 1978, pág. 218.
13. Incluso la presencia de los dirigibles ha servido para estimar la datación de la obra.“La identificación del dirigible con ‘Patrie’ y la noticia de que su primera ascención no tuvo lugar hasta 1907 han permitido fijar un seguro termino ante quem non…”. La obra completa de Rousseau, Ed. Origen, Barcelona, 1990. Equipo editorial: Jaime Pr, Caterina Molina, Romén Solé, Carlos Dorico.
14. “La torre Eiffel, visible tras el mástil de la nave, la misma nave empavesadao y quizás también el globo constituyen probables referencias a la Exposición Universelle de 1889..” Ibidem, La obra completa de Rousseau, 1990.
15. C. H. Gibas – Smith, Ballooning, Companion Royal Aeronautical Society, Penguin Books, Londres, 1948.

* La muestra Los sueños lúcidos de Gorki Bollar que se lleva a cabo en el Centro Cultural Dodecá (San Nicolás 1306, Montevideo, 3 de febrero – 31 de marzo 2015), no hubiera sido posible sin la colaboración de numerosos amigos. A todos ellos quiero manifestar mi más profundo agradecimiento. En especial a María Cristina Azambuya, Jorge Barreiro, Alicia Barreto, Cristina Bausero, Daniel Benoit, Susana do Pazo, Álvaro Gelabert, Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Tatiana Oroño, Frida Silverman y José Wainkrantz.




Correspondencia


“Esta es una foto de 1948, estoy en la puerta de mi casa en la calle Gaboto. Mi padre era aficionado a barcos y embarcaciones, y me había hecho un submarino de madera, que él mismo pintaba. (El escritor favorito de mi padre era Máximo Gorki, y por eso me dió su nombre.)”

(21/12/2014)

***

Yo 'paraba' en la esquina de Eduardo Acevedo y Durazno, y a veces concurría un muchacho llamado Francisco Varela; él a su vez estaba vinculado a Bergallo y a Vilche, y a veces nos invitaba a ir al apartamento de Convención 1412, donde vivía Bergallo.
De ahí se dió un contacto con José Gurvich, que les daba clases de pintura en su taller del Cerro.

(17 de enero de 2015)

***

“Bollar, mi apellido, viene del nombre de un pueblo de la provincia de Vizcaya de donde
probablemente provienen mis ancestros. Mis abuelos paternos ya habitaban en el Departamento de Treinta y Tres, donde tenían campo para dedicarse a la agricultura.

Mi padre, Tomás Bollar, perteneció allá por los años treinta a una organización anarquista, llamada Lucha Libertaria, la cual había contribuido a formar al lado de un grupo de compañeros.  Publicaban textos y poesías relacionados con sus ideas; había entre ellos quienes escribían y otros que pintaban y exponían sus obras.
Todo esto sucedía en Treinta y Tres. Hacia 1939 mi padre se establece en Montevideo, donde trabaja como jefe de personal de una empresa de Montevideo, La Liga Sanitaria. Aquejado por problemas de salud, mi padre falleció a temprana edad, en 1952. Me fue posible llegar a conocer su idealismo y convicciones. Elementos que más tarde encontraría en José Gurvich y su entorno.

Conocí a Gurvich a través de Armando Bergallo y Hector Vilche, que iban los domingos a pintar al Cerro. Para ese entonces yo me había puesto a pintar por mi cuenta. Habiendo producido unos paisajes, se los di a Bergallo y Vilche, para que se los mostraran a Gurvich. Él dijo reconocer un primitivo en mí, y me invitó a formar parte del grupo de los domingos, el cual estaba integrado por amigos que iban a pintar al taller del Cerro.

A los pocos meses, en 1962, fui invitado, junto con Bergallo y Vilche, a exponer en Amigos del Arte, que quedaba entonces en la calle Juan Carlos Gómez , siendo ésa mi primera exposición.

(17/12/2014). En la foto: Héctor Vilche, Clara Scremini, Armando Bergallo, Gorki Bollar, Ernesto Vila, Londres.
           
***

“... Me resulta más fácil trabajar en cuadros, sobre todo porque la técnica es a la inversa que con los dibujos.
Cuando se pinta un cuadro es siempre posible superponer pinceladas, determinar un contorno,
y si no te convence del todo simplemente le pintas por encima una nueva versión.
Lo cual no es posible en técnicas sobre papel, y sobre todo con acuarela; tiene que quedar bien de entrada, porque después no se puede borrar o cambiar nada...”

(23/11/2013)
           
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“Hola Thiago,
Acabo de recibir y leer el texto de 'La Bicicleta Etrusca'. Me ha gustado mucho: es un mundo con el cual siento una gran afinidad.
Muchas gracias por pensar en mi trabajo para participar en el libro.
Pronto te haré llegar algunos dibujos que haga tomando tus poemas como punto de partida.
Hasta pronto, un abrazo,
Gorki.”

(05/11/2013)

           
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“Hola Pablo,

Me alegro de que hayas podido visitar la muestra en el Museo Gurvich. Es muy cierto lo que dices acerca de lo bueno que es conocer a un verdadero maestro.
Siempre he sentido que través de sus lecciones uno recibía una energía para continuar trabajando toda la vida. Como él decía: -‘...la pintura es una cosa que lo agarra a uno y ya no lo suelta más’.

Abrazo,
Gorki.”

(20/8/2012)