Pablo Thiago Rocca es director del Museo Figari, crítico de arte, reconocido poeta y, por su trayectoria, un profundo conocedor de la realidad del escenario de las artes visuales. Desde hace 15 años viene trabajando en el proyecto de investigación Arte Otro, que, a partir de publicaciones y muestras, nos descubre una singular producción artística por fuera del canon. A diferencia de Jean Dubuffet, que consideraba al arte otro como un fenómeno anticultural, Rocca valoriza estas expresiones como una cultura otra y, de esta forma, realiza un importante aporte en el mapeo del arte nacional.
—Arte Otro es un proyecto de investigación cuyo objetivo es relevar las obras en el campo de las artes visuales consideradas fuera del canon y que has llevado a cabo desde 2007 hasta la fecha. ¿Cómo nació la motivación para internarte en esta investigación?
—Creo que parte de varias cosas. Por un lado, de cierto cansancio en relación con el arte contemporáneo, en el sentido de que hay una suerte de endogamia y demasiado rumiar en torno al asunto conceptual y teórico que a veces fatiga un poco –no en todos los casos–, y uno siente la necesidad de buscar otra frescura y otras cosas. Pienso que las artes visuales y plásticas son, fundamentalmente, un producto del espíritu humano –no sé si un producto–, son algo que emana y que tiene que ver con lo no verbal, y que, por lo tanto, no necesariamente exige una formación, sino que también se da –y no estoy diciendo nada nuevo– en los autodidactas. Y me pareció que en Uruguay ese campo, ese territorio no estaba suficientemente explorado y que, además, algunos artistas que yo entiendo que pertenecen a ese campo fueron ignorados. Justamente, me parecía que podíamos trabajar en eso y sacar cosas a la luz.
—¿Cómo fue la metodología de trabajo? Supongo que es un campo bastante difícil de investigar, porque tenés que detectar artistas, obras, lugares…
—Sí, existe una literatura sobre el tema a nivel internacional, desde Dubuffet a los ingenuos, los primeros naífs. Hay un interés, sobre todo en Francia, muy acusado. Hay expresiones que no se pueden ajustar a un canon eurocentrista de lo que se conoce como arte moderno o arte contemporáneo. Por tanto, teniendo como referencia esa bibliografía, establecí una serie de categorías muy cuadradas, si se quiere, de lo que podría denominarse arte naíf, art brut, arte tribal e hice una especie de planilla para visualizar qué es lo que yo quería relevar. Y después me fui dando cuenta de que todas esas categorías, cuando te enfrentás al hecho estético producido por una persona, son muy falibles y son muy perfectibles. Es decir, se pueden correr, pero de algún modo también te dan un marco para comenzar a investigar. Y con la ayuda y la generosidad intelectual de artistas y directores de museos, empecé a hacer consultas sistemáticas; por ejemplo, les preguntaba si conocían a algún artista autodidacta dentro de su barrio, alguien que tuviera obras en su casa. Y, de pronto, si no conocían a nadie, me derivaban a otra persona que pudiera saber de algún caso así. Entonces, me puse a hacer ese seguimiento sistemáticamente durante un par de años y aparecieron cosas interesantes. Empecé también a echar a rodar una bola de nieve que no ha parado y me ha capturado también, por eso el proyecto sigue al día de hoy. Porque todavía hay gente que me llama y me dice «tenés que ver esto» o «tenés que trabajar con tal artista». Y ahí uno va generando y produciendo idea, concepto.
—¿Cómo delimitás esa línea difusa entre quien puede ser un artista naíf o quien puede considerarse simplemente un artista que probablemente nunca accedió al circuito oficial?
—Es un elemento subjetivo. Es decir, no es matemático, siempre termina primando la subjetividad. Creo que el autodidactismo es un eje en el que hay que pensar estas expresiones, pero hay excepciones que se dan frecuentemente. Una de ellas sería el caso, por ejemplo, de Cabrerita, Javiel Raúl Cabrera: él es, básicamente, un autodidacta, sin embargo, tuvo un contacto con Joaquín Torres García que influyó en su obra.
—Igualmente, hay artistas autodidactas que integran el canon.
—Sí, es cierto. Pero, retomando lo que te decía, la pulsión en Cabrera es mucho más fuerte que toda la influencia que pueda tener de Torres y de cualquier expresión de arte moderno. Vos no podés decir que Javiel Raúl Cabrera es un artista constructivo, pasa por otro lado, es un tema de interioridad, de psiquis que no se ajusta. Por supuesto que hay artistas autodidactas que entran en el canon, pero entran, en general, a través de una tradición. A veces no, pero en esos casos es más difícil establecer si pertenecerían o no a este proyecto. Eso es materia de discusión.
—Hay otra categoría en la que, justamente, entra Cabrerita, que es el arte de los que tienen problemas psiquiátricos. Es un tema sobre el que se puede encontrar abundante literatura. Parecería existir cierto parentesco con el dibujo de los niños, con cierta frescura propia del dibujo de los niños.
—En cierta medida, sí. Es lo que Dubuffet llamaba art brut. Pero es peligroso tratar de asimilar un padecimiento psíquico a la creación artística. Porque hay casos acá en Uruguay, por ejemplo, el de Emilio Mas, un pintor formado que vivió muchos años en el Vilardebó, primero, y, luego, en la Colonia Etchepare y nunca perdió su dominio dibujístico de estilo académico, incluso atravesando las peores crisis. Por otra parte, hay artistas –por ejemplo, Aldo Olase– que eran naífs antes de entrar a la colonia, donde están todavía, y siguieron siendo naífs… Quiero decir una cosa muy simple y obvia: estar loco, tener algún padecimiento, como, por ejemplo, esquizofrenia, no garantiza que tengas cualidades o talento. Es cierto que en algunos tipos de trastornos psicológicos parece haber una cierta predisposición a hacer un tipo de obra que resulta interesante, no se puede negar, pero tampoco es garantía de cualidades artísticas. No son categorías asimilables, uno no puede decir «pinta bien porque está mal de la cabeza o porque tiene un trastorno de algún tipo».
—Tu trabajo también pone en cuestión el tema de la alta cultura y el arte popular. Me acuerdo de la obra de Matosas, o del caso de Betty Galán y sus asientos con azulejos…
—Ese es un caso que encontré avanzado el proyecto y que es interesantísimo. Y más pensando que ella no consideraba que lo que hacía tenía algún tipo de valor. Sí, lo pongo sobre la mesa para discutir. Tampoco pretende ser una apología del autodidactismo ni de la supremacía de estos artistas. Pienso que la historia del Uruguay –y creo que coincidirás conmigo– se caracteriza por tener muchos olvidos y por despreciar o no saber valorar a tiempo a sus artistas. Entonces, lo que yo quería era darles otra visibilidad. Las fronteras de lo que estamos hablando son muy porosas, y te pongo un ejemplo que me parece emblemático: Magalí Herrera era una persona que empezó a pintar de mayor, a los 50 años. Era esposa de un diplomático y viajaba por el mundo; una persona muy culta, gran jugadora de ajedrez, una introductora de la disciplina macrobiótica en Uruguay, es decir, una personalidad muy rica, muy interesante, que fue a Francia en pleno Mayo francés, en el 68, y conoció a Dubuffet, quien la adoptó como una artista brut. De hecho figura en su colección y está en el Museo [Olímpico] de Lausana. Sin embargo, cabe preguntarse si verdaderamente era una artista brut. Si tenemos en cuenta las categorías del propio Dubuffet, es importante recordar que no se le conoció ningún padecimiento psiquiátrico, lo que sí tenía es que era autodidacta. Cuaja también dentro de una corriente informalista.
—Después de tantas entrevistas con estos artistas tan peculiares, ¿cómo ven ellos el círculo del arte instaurado? ¿Pretenden llegar a él? ¿Lo ven como algo lejano?
—Si algo aprendí es que cambia en cada persona.
—¿Son rechazados por el sistema?
—Algunos son rechazados, otros asimilados rápidamente. Tenemos el caso de Alexandro García, que, a partir de una exposición que hizo el [Museo Histórico] Cabildo y de su posterior integración al proyecto Arte Otro, vinieron de Francia y les gustó su obra. Ahora trabaja para una galería, pero sigue con su rollo: él es un artista que produce a partir de haber tenido avistamientos con extraterrestres y tiene toda una teoría y una reflexión en torno a eso, una práctica, una prédica.
—¿Y su obra se basa en ese tema?
—Sí, pero no es una representación de lugares a los que ha viajado o visto, sino que es una elaboración simbólica, no se trata de copiar nada. Pero le está yendo muy bien, hizo una exposición este año en la galería de Christian Berst, que es especializada en art brut, y vendió todo, cosa que no se puede decir de muchos artistas en el mundo.
—¿Pero hay artistas que tienen desconocimiento del círculo de arte oficial, otros que pretenden entrar y lo ven como algo totalmente lejano, y otros a los que no les interesa?
—Hay de todo, hay de todo. Ahora hace mucho tiempo que no voy, pero en la Colonia Etchepare había surgido una serie de artistas en torno a un taller que tenía Isabel Cavadini, que era una tallerista que les proporcionaba los materiales técnicos y los dejaba hacer, y ahí surgieron cosas muy interesantes de artistas que realmente están por fuera de la realidad, marginados de la sociedad. La Colonia Etchepare es un sistema que se creó a principios del siglo XX con otra mentalidad, eso se fue desvirtuando; es decir, el sistema de pabellones estaba pensado para que se autoabastecieran ellos y cultivaran y trabajaran, pero todo eso se fue desmembrando hasta llegar a situaciones espantosas. Dentro de la colonia también hay situaciones muy distintas, pero igual el aislamiento es algo muy notorio y hay artistas que desconocen cómo funciona el tema del arte, sin embargo, a partir de algunas exposiciones del proyecto, tuvieron la oportunidad de sentirse como artistas, que de hecho lo son, pero pudieron acceder al reconocimiento social como tal. Igualmente, son casos aislados y que varían de acuerdo a cada persona.
—Si te pidiera que eligieras tres casos por la calidad de la obra, por lo excéntrico o por el contexto –exceptuando el caso de Cabrerita, que es conocido–, ¿a quiénes destacarías?
—Difícil lo que estás pidiendo. Mirá, hay un artista que a mí me gusta mucho, que era autodidacta y de corte netamente popular, fallecido ya: Guillermo Vitale. Era un escallista de azulejos, hacía mosaicos con recortes de azulejos. Tapizó todo el Cerro y también algunos lugares de Buenos Aires, como La Boca. Es un trabajo fantástico, de mosaico, de azulejo, que está en el libro… Era un artista que a mí me parece muy dotado, con un gran sentido ornamental. Ese es uno que destacaría. Después, por lo que ha generado en otros artistas, me interesa Lucho Maurente, un pescador de La Paloma. Carolino él –nació en San Carlos–, pero fue a pescar a La Paloma y se instaló allí, donde comenzó a tallar unos tocones de madera dura y a hacer una obra. Para mí esas tallas de madera son soberbias, muy ingenuas y, al mismo tiempo, con ese conocimiento innato o esa cosa que tienen los artistas que no tienen una formación pero que se enfrentan a algunos problemas y los resuelven de manera brillante, a veces con humor. Enrique Gómez, el galerista o marchand, tenía en su casa una talla de un Cristo, de Lucho Maurente, que fue hecho a partir de un tocón vertical. Maurente comenzó a hacer la talla y llegó un momento en que se dio cuenta de que no podía extender los brazos de la cruz, entonces le hizo unos brazos cortitos, sin embargo, tiene una consistencia y una unidad en la obra que es genial. Maurente –que además tiene obra en pintura muy naíf– tiene obra también en espacios públicos, que modeló con arena y pórtland; hizo el Cristo de los pescadores, unas sirenas que oficiaban de cariátides en el restaurante que él tenía, que se lo demolieron, pero que era una especie de museo vivo del arte naíf y que influyó mucho en algunos escritores, como Haroldo Conti, al que yo admiro; de hecho, aparece en novelas de Haroldo y en un cuento precioso que se llama Tristezas de la otra banda, que recomiendo leer. También influyó mucho en Juan Carlos Legido y Silvina Bullrich. Era un personaje de la bohemia también, y gran parte de la farándula argentina de los años sesenta y setenta iba a comer al restaurante. El que era muy copado con todos estos temas era Germán Cabrera, [Nelson] Di Maggio dice que fue él quien "descubrió" a Maurente.
—Arte Otro se inscribe dentro de los pocos ejemplos de investigación en el arte. ¿Cómo has logrado financiarlo en el tiempo? ¿Hay una proyección de seguir?
—Sí, he tratado de organizar, de hacer una agenda, un calendario, tratando de, por un lado, producir textos, me refiero a artículos o capítulos de libros. Edité un libro y catálogos… Está el catálogo de la exposición de Fundación Unión Arte naíf en Uruguay, que es parte del proyecto; y después, exposiciones individuales de algunos de estos artistas, porque, paralelamente y de forma casi involuntaria, muchos artistas me fueron donando obra, también Enrique Gómez me legó un montón de piezas de estos artistas, y cuando quise acordar, tenía una especie de colección. Entonces, además del proyecto, la idea es mover ese acervo; por ejemplo, la obra de Rosa Cazhur –que era una artista que estuvo internada muchos años en Etchepare– se exhibió en la Fundación Mario Benedetti a principios de año. Ella me dio la obra sabedora de que yo estaba con este proyecto y con el cometido de que le diera difusión. Entonces, me siento responsable de mostrar, y así me pasa con muchas cosas de las que tengo en casa, que no las puedo vender, que no me interesa tampoco, pero sí darles difusión. En síntesis, he tratado, por un lado, de hacer una agenda de ponencias y de artículos. Acabo de participar en una jornada sobre Carlos Liscano, que tiene una producción relacionada al arte otro muy interesante, que yo no conocí hasta hace poco.
Colección Arte otro en Uruguay
—Yo vi una exposición suya en la ya desaparecida Fundación Unión. ¿Va a seguir teniendo continuidad tu proyecto de arte otro?
—Claro. Y él cuando estuvo en la cárcel tuvo contacto con Escritos sobre arte, de Dubuffet, y se le prendió la lamparita y empezó a hacer cosas, algunas dentro de esta cuestión. Vengo a dar una charla sobre eso. Ahora, el jueves que viene, habrá un encuentro franco-uruguayo, organizado por Hugo Achugar en el CURE [Centro Universitario Regional Este] de Maldonado, sobre la evolución de la cultura; ahí voy a hablar de la evolución de la cultura y de la dictadura también, del pasado reciente en Uruguay. Voy a ver un poco el tema de la producción de arte otro durante la dictadura y si hay algún punto de contacto. Porque hay una diferencia importante con respecto al criterio que usó Dubuffet y el que usé en Arte Otro. Dubuffet decía que estos fenómenos eran anticulturales, que no pertenecían a la cultura. Yo partí desde otro punto. Pensé que formaban parte de un tipo de cultura otra, pero que sacarlos de la cultura era relegarlos de nuevo al olvido. Entonces, hice una operación distinta. Y, por lo tanto, estoy viendo qué artistas…, o sea, que están en la cultura quiere decir que son sujetos históricos, dignos de historiar, que no es como se piensa del arte infantil, por ejemplo, que está como fuera de la historia. Ellos están en la historia y son afectados a veces más, a veces menos, por lo que pasa. Estoy viendo qué pasaba con algunos artistas durante la dictadura, que para mí fueron impactados por todo eso, por la represión. Retomando un poco el tema, tengo una agenda de artículos y pienso seguir con las exposiciones. A fin de año, en La Paloma, tenemos ya agendada, en la segunda quincena de diciembre, una exposición de Lucho Maurente y de sus procesos creativos, porque tengo en la colección de Arte Otro dibujos preparatorios de su obra, porque él era un artista naíf pero se esforzaba por no serlo. En suma, la idea es dar difusión a estos artistas y, en algunos casos, también donar obras o tratar de ayudar a los artistas que están vivos, así como a las instituciones interesadas en estos temas, que no son muchas, acercando material, donando a bibliotecas lo que se va produciendo. Pienso que esta es la etapa que viene ahora del proyecto: invitar a curadores externos a que trabajen tanto con la colección como con algunos artistas para abrir un poco el juego, porque, si no, se vuelve demasiado difícil.
Entrevista a Pablo Thiago Rocca por los 15 años del proyecto Arte Otro en Uruguay. Revista La Pupila, Año 15 / n° 68, noviembre 2023.
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