Hace ya casi diez años, la artista uruguaya Cristina Casabó (Montevideo, 1943) me dijo que había descubierto a una artista formidable que decoraba bancos con azulejos de colores por cientos o por miles en Nueva Helvecia. Cristina sabía de mi interés por las expresiones autodidactas y juntos viajamos a la Colonia Suiza para entrevistarnos con la autora de esta inusual producción. Aquel entusiasmo de Cristina se plasmó en un hermoso libro con las fotografías que ella tomó de los bancos en su larga investigación y con escritos de su autoría, de Pablo Lecor, Álvaro Lacoste, José Pablo Arenas y el texto que a continuación comparto. "Bancos azulejados" es una lujosa edición diseñada por Pablo Uribe y que cuenta con un texto de contratapa de Sabela de Tezanos.
Volví a Nueva Helvecia pasados varios años de la entrevista con Betty Galán (Nueva Helvecia, 1938), la inolvidable artista de los mosaicos abstractos, y nuevamente me reencontré con su alucinante colección de bancos distribuidos por toda la ciudad y por Colonia Valdense. También hallé estos bancos -aunque ninguno es igual a otro- en la ciudad de Colonia y en San José. Sospecho que están repartidos por todo el país.
De los "artistas otros" que intervienen los espacios públicos la inmensa mayoría son hombres. Los oficios de herrero, carpintero y albañil reservados en general a los varones, decantan a veces en expresiones plásticas más o menos espontáneas que pueblan las calles, los patios de las casas o las plazas del barrio.
Hay mujeres pintoras autodidactas y muchas artistas textiles que se formaron por cuenta propia en el bordado y el tapiz, pero muy pocas, repito, con materiales de construcción. Betty es una excepción maravillosa. Comparto el texto que escribí para el libro, una foto que le tomé a la artista y algunas de las muchas imágenes que recogió Cristina que no entraron en la publicación del año 2012.
Pablo Thiago Rocca, Salinas 15/10/2020
De todos los fenómenos que definen a la condición humana, uno de los más llamativos y a la vez misteriosos lo constituye el hecho estético. No solamente aquel que nace -y en ocasiones de manera fortuita- de la contemplación de la naturaleza o del encuentro con una obra de arte: también el que se experimenta al crear con las propias manos un objeto, un utensilio, un adorno. La necesidad de embellecer al entorno, de dejar huella y de colaborar con un plan que nos trascienda en tanto individuos, cuanto más no sea en una pequeña escala doméstica, ha sido desde siempre una pulsión universal. En todas las sociedades existe y tal necesidad sólo puede ser aplacada por un proceso de alienación de la persona, cuyas consecuencias, bien lo sabemos en el apogeo de la sociedad de consumo, pueden llegar a comprometer a vida sobre la Tierra.
Betty Galán (Nueva Helvecia, 1938) ha ejecutado una variada producción de mosaicos de azulejos para bancos y mesas en su ciudad natal. Se estiman en más de un millar: todos diferentes en la geometría de sus diseños o en la elección cromática de los azulejos. Ha perdido la cuenta de su número. Los hizo, según ella misma cuenta, por encargo de familias de la zona y de otras partes del país, como un recurso más para acrecentar sus ingresos. Si se le pregunta sobre el valor artístico, se encoje de hombros y habla de otro asunto. Es como si estas admirables creaciones se le hubieran caído de las manos y no hubieran sido -como en efecto sucedió- levantadas por ellas.
Betty es impermeable a los elogios. En apariencia, sus bancos y mesas decorados con azulejos no revisten mayor importancia que otros productos que eran importados y también vendidos en su barraca. Alguien, al parecer su padre, descubrió su talento y la instigó a elaborarlos. Pero ella fue únicamente sabedora de su deber: “Me gustaba cumplir con los clientes”, afirma. “Yo era muy atada a mi trabajo”.1 Cómo pudo urdir esa variedad creativa sin una conciencia declarada de su belleza, es un portento inexplicable. ¿Qué sentía en las muchas horas que destinó a sus creaciones? Betty, ahora jubilada, jamás se lo ha preguntado o no le parece lo suficientemente relevante como para contarlo. Toca a los otros desentrañar ese misterio. Y como Betty no se ha preguntado sobre su arte, tampoco pudo hablarnos de la influencia de su entorno, ni de su génesis creativa.
Lo cierto es que, consciente o no, el arte de esta autodidacta hunde sus raíces en la vastísima tradición del mosaico y del azulejo.2 La incorporación del azulejo como elemento arquitectónico ya sea en ámbitos interiores como al aire libre, es uno de los ejemplos más felices de integración de un recurso pictórico a los intereses de la práctica constructiva. Según la entonación del diseño se puede otorgar al ambiente una luz sensual y exótica, abstracta y decorativa, fantástica y descriptiva. Pero resulta, además, un elemento de construcción muy útil y confiable. Se lo emplea habitualmente como refuerzo de paredes, marcos y rincones para aislarlos de una excesiva humedad y de otras inclemencias climáticas. Conjugados en formaciones imaginativas exploran las posibilidades de reflexión de la luz y recrean el gusto por el contraste cromático y la iridiscencia. El relativo bajo costo del material, en especial si se considera la propiedad de imbricarse en unidades pequeñas adaptables a espacios grandes o reducidos, han hecho de este arte cerámico uno de los medios expresivos más eficaces para lograr que una comunidad articule sus gustos y enriquezca el patrimonio urbanístico de la colectividad.
En Uruguay el uso del azulejo con fines meramente decorativos -“pictóricos”- es en la actualidad una rareza, pese a que en varias ciudades su presencia en casas y templos, por razones arquitectónicas y estéticas, es notoria y justifica la existencia de dos museos del azulejo en el país.3
Los escasos artistas uruguayos “profesionales” que poseen una formación académica en el arte del mosaico poco se han servido del azulejo, salvo excepciones, prefiriendo el uso de teselas y de materias no convencionales.4 Hasta donde nuestro conocimiento alcanza, los dos casos de artistas autodidactas que resaltaron por el empleo del azulejo pertenecen a Montevideo. Guillermo Vitale (Montevideo, 1907- Buenos Aires, 1992) es, sin lugar a dudas, el más sobresaliente. Llevó a cabo desde los años cincuenta hasta bien entrados los setenta un amplio repertorio iconográfico de raigambre popular en las calles del Cerro de Montevideo: fue un mosaiquista imaginativo y prolífico, y un virtuoso de la técnica. Su obra, que recrea personajes queridos de la cultura uruguaya y en particular de la Villa del Cerro, está siendo objeto de diversos análisis por parte de estudiosos del arte.5 Vitale centró su trabajo en el retrato y la figuración, pero su obra más grande, la fachada de su casa en la calle Prusia del Cerro, es abstracta: un canto a su material predilecto, la escalla de azulejo.6
El otro caso destacable es el del artista conocido con el nombre de Odín, quien se encuentra abocado desde el último lustro a recomponer pequeños fragmentos de veredas de Montevideo, en una tarea tan silenciosa como fructífera:
“Por las noches, cuando nadie lo ve, un artista anónimo recorre la Ciudad Vieja de Montevideo haciendo pespuntes en el tejido urbano. Con restos de azulejos recompone las baldosas rotas de las aceras. Pedacitos rojos, azules, blancos, verdes. Pequeñas fiestas de colores en el piso. Ese gesto de ‘buen samaritano’ que cura las heridas de la urbe a cuenta propia, es un ejemplo de expresión fundamentalmente distinta, ajena a las intencionalidades propagandísticas o folklóricas.” 7
En Odín el sentido decorativo y abstracto encuentra una manera divertida y con cierto aire constructivo –en algunas piezas se reconocen las proporciones aúreas - que llevan un sentido muy festivo del color y cierto toque de humor cuando les agrega textos.8
Aquí y allá, en casas de la ciudad y del balneario, en quintas y jardines suburbanos, se pueden hallar mesas redondas decoradas con azulejos rotos y son habituales también las macetas adornadas de esta forma. Pero siguen siendo la distracción ocasional de algún amateur que no lleva adelante una verdadera “carrera” en esta técnica.
La creación de mosaico con diseños abstractos se relaciona en el siglo xx con la progresiva tecnologización de la fabricación del azulejo y los remanentes resultantes de su industria. En este sentido, la obra pionera de Josep María Jujol (1879-1949) y Antoni Gaudí (1852-1926) en los bancos ondulados del Parc Güel en Barcelona (1900-1914) señalaron el camino de las postreras producciones artísticas. Pero el barroquismo alucinado de Jujol y Gaudí, cuyo influjo sobre intervenciones arquitectónicas como las del vienés Hundertwasser (1928-2000) en la iglesia de Bärnbach o en la casa que lleva su nombre, es innegable, fue logrado en su mayoría con restos de azulejos y sobrantes irregulares, no con piezas enteras y formas geométricas puras.
El empleo abigarrado de desechos de azulejos ha sido la constante en la creación de los artistas autodidactas de todo el mundo, llegando a obras edilicias de gran porte, como las Torres de Wats de Simon Rodia (1875-1965) en Los Angeles (USA), el Parque de las Rocas de Niki de Saint Phalle (1930-2002) en Garavicchio (Italia), y la Casa Picassiette de Raymond Isidoro (1904-1964) en Chartres (Francia).
El caso de Betty Galán, acaso más modesto y reducido en propósito pero igual de impetuoso en número, es de otra naturaleza, distinto y distante de la labor de artistas autodidactas famosos, y si se lo observa sin prejuicios, se encontrarán secretas conexiones con algunas de las principales vanguardias modernas del siglo XX, como las que cultivaron los constructivistas y los neoplasticistas.
Un concepto elevado del orden dicta las composiciones de Galán, movidas por un sentido del color tan espontáneo como efectivo. Básicamente, para sus bancos trabaja en una forma triangular a la que otorga un ritmo sostenido, pero variando los colores, dimensiones y la inclinación de los azulejos, siempre lisos y de color neto (sin dibujos). Rombos, rectángulos y cuadrados completan las figuras utilizadas.
Con esa frugalidad de recursos, de una economía y una idealidad que se diría pitagórica, Galán compone su universo creativo. Le bastan esos medios para lograr una visualidad contundente y rica en el aire lúdico y en los efectos cinéticos asordinados. Para remarcar su llaneza y su perfecto ensamblaje en un mismo plano, la colocación de los azulejos se da en forma limpia y precisa. Los cortes –cuando los azulejos no son enteros- han sido efectuados de forma manual y no presentan ninguna irregularidad. Los azulejos se empalman unos con otros a igual distancia, sin rebabas ni superficies ásperas. Apenas los separa una delgada línea de cemento que con el tiempo se oscurecerá y oficiará de marco. El banco, realizado en piezas de cemento armado que se encastran fácilmente, parece ideal como soporte para el despliegue de esa imaginación de frisos abstractos y guardas entrelazadas. Tanto el asiento como el respaldo condicen con el gusto moderado, de líneas suaves y no demasiado frías. Algunas veces Galán se da el lujo de incluir esmaltes levemente oscuros junto con tonalidades claras para, gracias al contraste de los opuestos, dar ilusión de volumen y escalonamiento, con efectos sorprendentes si los observamos en la variedad de conjunto de su producción.
El estudio detenido de la sucesión de bancos distribuidos por toda Nueva Helvecia y aledaños, brinda un concepto de versatilidad arquitectónica. Cerca del vano de una puerta, en el porche, en el jardín, bajo un pretil, los asientos cumplen su función de reposo o de pausa, integrándose con facilidad a una arquitectura citadina que tampoco suele ser ampulosa. La proliferación de la obra de Galán posee un sustento evidente: los usuarios entendieron que el objeto utilitario se adecuaba a sus espacios y a sus funciones vitales. Verbigracia, los bancos situados en las angostas aceras arboladas sirven a menudo para charlas pasajeras entre vecinos: pueden verse “en escena” como si alentaran esa forma de comunicación directa, como si tal fuera su principal función. De hecho puede que lo sea, en la medida en que invitan a compartir un tiempo social de sosiego e intercambio de información, de civilidad. Por ello, los más importantes encargos que recibió la artista fueron para amueblar plazas y clubes sociales.
Esa comunión del espacio público y privado que se da en el encuentro cotidiano, y que no pertenece obviamente sólo a los bancos diseñados por Galán, sino que es una facultad propia de los sitios fronterizos de la vida social de un pueblo, encuentra en sus obras una justificación estética. Sin pretenderlo, la artista ha logrado un valor identitario que se disemina como una red, que vincula a la población entre sí, otorgándole a la comunidad un sentido de pertenencia sotto voce, sin gestos de grandilocuencia ni monumentos conmemorativos.
Por otra parte, su obra envejece con elegancia, aún a la intemperie, o principalmente a la intemperie. Los elementos de la naturaleza tienden a oscurecer el pavimento de las uniones entre azulejos y bordes de los bancos, uniformizándolos en relación a otras superficies de cemento situadas en su entorno (paredes, baldosas, etc.) En cambio, los esmaltes de los azulejos mantienen por mucho tiempo su vitalidad luminosa, lo que les otorga una presencia destacada pero que se “enmarca” en una tonalidad mayor, estableciendo una relación de valores con la vegetación y con los colores de puertas y ventanas más próximas.
Giorgio Vasari, padre de la moderna historia del arte, afirmaba hace más de 400 años que, mientras la pintura perece y se consume a sí misma, el mosaico posee una vida tan larga “que se puede llamar eterno”.9 Sorprende descubrir hasta qué punto los conceptos vertidos por Vasari en el diseño del mosaico siguen vigentes y cuán perspicaz ha sido nuestra artista al recrearlos sin una conciencia de los mismos, sólo guiada por una secreta intuición.
“…in questa spezie di lavoro bisogna e pratica e giudizio grande, con una profondissima intelligenza nell’arte del disegno; perché chi ofusca ne’ disegni il mosaico con la copia ed abbondanza delle troppe figure nelle istorie, e con le molte minuterie de’ pezzi, le confunde. E peró bisogna che il disegno de’ cartón che per esso si fanno, sia aperto, largo, facile, chiaro, e di bontà e bella maniera continuato.” 10
La obra de Betty Galán puede entenderse como una aplicación radical de este criterio de simplificación del diseño del mosaico. Al extremo que implica incluso la eliminación del proceso preparatorio, del boceto. Todo se ordenó en la mente de la artista. Se dispuso como si se tratase de una creación espontánea y “continuada”. El dibujo sigue allí, sin embargo, con una contundencia física irrefutable, y continuará aportando un descanso y un ritmo de sugerente armonía a la ciudad.
Pablo Thiago Rocca,
Salinas, Diciembre 2011
Notas.
1. Entrevista a Betty Galán realizada junto con Cristina Casabó en Nueva Helvecia, 15/10/2011.
2. La denominación de los famosos y cotidianos ladrillos esmaltados proviene del árabe az-zulaiy. La decoración mural y de pavimento conocida como mosaico, que se forma por la combinación de pequeñas piedras naturales o pastas vítreas (teselas) se remonta a la antigua Babilonia.
3. El Museo del Azulejo de Montevideo, con la colección de más de dos mil piezas del arquitecto Alejandro Artuccio; y el Museo del Azulejo de Colonia, situado en una construcción portuguesa del siglo XVIII de dicha ciudad.
4. Destaca fundamentalmente la obra de Miguel Ángel Pareja formado en la técnica del mosaico bizantino en Ravena. José Pedro Costigliolo realizó alguna experiencia geométrica puntual que merece señalarse, precisamente en Nueva Helvecia, de donde es oriunda Betty Galán. Otros mosaiquistas como Carlos Elena y Lincoln Presno experimentaron con el mármol, el ónix y la madera. Con el auge de las corrientes informalistas, creadores como el vasco Leopoldo Nóvoa ejecutaron obras murales (Estadio Luis Tróccoli del Cerro) incorporando grandes piedras y rudos metales, en lo que podría considerarse una versión “expandida” del concepto artístico del mosaico.
5. El artista Darvi Vargas realizó un relevamiento y su tesis de grado en la Facultad de las Artes referida a la obra de Vitale. Por otra parte, Ana Laura López de la Torre, uruguaya radicada en Londres, se encuentra realizando un estudio preliminar con miras de llevar adelante un proyecto artístico y comunitario en el Cerro de Montevideo, centrado en la vida y obra de Vitale.
6. El capítulo “Apogeo y declive del arte naïf” de Otro Arte en Uruguay (Pablo Thiago Rocca, Ed. Linardi y Risso, Montevideo, 2009) está dedicado en buena parte a su figura. Bibliografía e imágenes de sus obras, así como de otros artistas que trabajaron con azulejos (ej. Carmelo Vergalito) se pueden consultar en dicha publicación.
7. Rocca. Op. cit. p. 79.
8. Respetamos el anonimato del autor que sigue produciendo su obra a un ritmo constante, por lo que no difundimos sus datos biográficos.
9. “…e certo é che il mosaico è la più durabile pintura che sia. Imperocchè l’altra col tempo si spegne, e questa nello stare fatta, di continuo s’accende; ed inoltre, la pintura manca e si conuma per sè medesima, ove il mosaico per la sua lunghíssima vita si può quasi chiamare eterno.” Giorgio Vasari. Le Vite dei piú celebri pittori, scultori e architetti. (1º ed. 1550). Adriano Salani Editore, cuarta edición, pp 89. Firenze, 1922.
10. Ibídem.
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