En el Centenario de Cyp Cristiali

A cien años del nacimiento del artista Cyp Cristiali (Lascano, 19 de febrero de 1922 – Montevideo, 4 de agosto de 1988) reproducimos de forma íntegra el texto que escribimos para el catálogo de la exposición en Galería Misiones en febrero de 2021.

 Cyp Cristiali. Los laberintos del fuego y del coral

Pablo Thiago Rocca

Yo encendí un fuego cuando me abandonó el azur,

Un fuego para ser su amigo,

Un fuego para entretenerse en la noche de invierno

Un fuego para vivir mejor

Paul Eluard1

La trayectoria creativa de Carnot Pose, más conocido por el seudónimo artístico de Cyp Crisitiali, fue tan intensa y radiante como sus pinturas. Su producción detallista y copiosa se concentró en un lapso reducido –poco más de un lustro en la década de los setenta del siglo pasado–, realizó pocas exposiciones y desapareció de la escena casi tan misteriosamente como había surgido.

El misterio comenzó a una edad bastante avanzada –pasando los 50 años– con un alias apenas más extraño que su nombre propio y un procedimiento pictórico extravagante con el que obtuvo, sin embargo, resultados notables.

Carnot Israel Pose Mesías Ballejo (Lascano, 19 de febrero de 1922 – Montevideo, 4 de agosto de 1988) fue el décimo hijo de una familia de doce hermanos. A los cinco años su familia se radicó en Montevideo, proveniente del departamento de Rocha. “A los doce años ya trabajaba y fumaba”. 2  Desde muy joven se dedicó a la enfermería, profesión a la que entregaría su vida. Circunstancias personales y familiares adversas lo empujaron ya maduro y sin formación previa al dibujo, acaso como una terapia o un mero pasatiempo: “Al principio me entretenía formando dibujos con sylvapen. Los puntos de colores se encargaban por sí mismos de convertirse en formas; un día, mis compañeros del hospital me regalaron óleos y una tabla de duraboard, para que mis pinturas fueran más brillantes. Entonces se me ocurrió poner óleo en la jeringa de inyecciones y con una aguja gruesa comencé a poner los mismos puntos, esta vez con relieve.” 3 

Pero Carnot no se durmió a la sombra de ese hallazgo sorprendente. Investigó y trabajó su técnica, probó un sinfín de variantes formales y de a poco fue adentrándose por un camino personal y laberíntico. 

En un par de años cayó en la cuenta de las implicaciones estéticas de sus elecciones y se decidió a exponer: su pasatiempo era también un lenguaje que expresaba emociones e ideas, que traducía en colores la riqueza de un mundo interior bullente, un fuego que crecía con formas desbordadas y danzarinas. Produjo centenares de pinturas con este sistema, pintura de relieve que nos recuerda también a ciertos bordados y a las creaciones de pueblos originarios.

Pese a ser un autodidacta, sus búsquedas formales entraron en diálogo con el esplendor tardío del informalismo español –que habían arribado una década antes a la región–, con las conquistas del expresionismo abstracto norteamericano y con las resonancias del art brut venido de Francia. En todo caso, estas corrientes habían generado un caldo de cultivo propicio para que surgieran en Uruguay expresiones artísticas distintas y distantes de la prédica torresgarciana, del realismo social o del naturalismo conservador y trasnochado que campeaban hacia la mitad del siglo XX. 

Otras corrientes aparecieron entonces con mayor presencia para acompasar las nuevas sensibilidades culturales surgidas de los efervescentes años sesenta. El arte de los naíf o ingenuos, con carta de ciudadanía en los museos desde principios del siglo XX –el aduanero Rousseau a la cabeza–, conoció en la década de los 70’ un resurgimiento entusiasta que alcanzó al público, la crítica, las galerías y las bienales internacionales. La paleta vibrante y alucinada de Carnot fue “leída” en este nuevo contexto como una interpretación novedosa de antiguas fantasías y ensoñaciones ingenuas. 

Naíf o no naíf ¿esa es la cuestión?

Yo le di lo que el día me había dado:

Los bosques, las zarzas, los campo de trigo y las viñas,

Los nidos y sus pájaros, las casas y sus llaves,

Los insectos, las flores, las pieles y las fiestas.

Para la primera exposición de Cyp la crítica de arte María Luisa Torrens (Montevideo, 1929-2013) hizo hincapié en un asunto que, a diferencia de otros países de la región como Brasil, Chile y Paraguay, ha sido característico del arte uruguayo: el escaso apoyo hacia los artistas autodidactas. “La Galería de Arte del Palacio Salvo (Galería U) que siempre está alerta a los nuevos valores nacionales, presentó el año pasado a otro naif.4 Con C.C. se enriquece esta línea de creación que hasta el presente contó con escasos estímulos en el medio.”5 Esta precoz adscripción de Cristiali al universo naíf sería puesta en entredicho en más de una oportunidad. El crítico Eduardo Vernazza (Montevideo, 1910-1991), en ocasión de la Primera Muestra Uruguaya de Arte Naíf en el Subte Municipal, alertaba desde las páginas del diario El Día sobre dos grupos de artistas, aquellos que “teniendo tal vez en su poder la literatura del arte se han improvisado ingenuos” y aquellos otros que sin poseer formación académica se han forjado un conocimiento propio con cierto grado de experticia; también estos últimos estarían inhabilitados para considerarse plenamente ingenuos: “Pose Ballejo ‘ha inventado’ este procedimiento del puntillismo mediante la inyección pictórica. Lo conocíamos como expositor, y no creemos entre su obra en un carácter «Naíf» total aun cuando certifique su paciente labor, la repetición y el encuentro del punto que va formando una decorativa escala de color, con la terquedad del hacer, pero también ya formado a su manera.”6 

Otra crítica del diario El País también le negaba esta condición de ingenuo: “Las obras de Cyp Cristiali expuestas en la Galería de Arte del Palacio Salvo forman una verdadera galería de intrincados colores. Mal llamadas «naïve» ponen al descubierto las dotes de un colorista nato que con gran libertad y espontaneidad, sigue los caprichos de su imaginación.”7 

Vale la pena señalar que cuando se habla de naíf o pintura ingenua no se hace referencia a la personalidad del artista sino a unos resultados plásticos que nos recuerdan, en el creador adulto, a algunas de las soluciones formales que emplean los niños para sus dibujos, como el uso del color saturado y la ausencia de perspectiva convencional. 

Los posibles atributos ingenuos de la obra de Cyp se aprecian cuando asoma la figuración, por ejemplo, un paisaje marino, unos elefantes u otros animales que se colocan unos dentro de otros. Allí el ingenuismo resulta evidente porque Cyp no elabora teóricamente sus temas. Los motivos son simples o no son. Los templos y las casas tienen una forma sintética e inocente.  

La recurrencia de cruces y de copas y de elementos zoomórficos sencillos como los mencionados, sugiere un universo de referencias visuales acotadas, que se llevan al soporte sin una reflexión acerca de sus posibles simbolismos. Evidentemente, Carnot fue educado en la fe católica pero no pretende practicar la intertextualidad en sus cuadros.8 Tampoco parece interesarle la historia del arte. Todo lo cual no le resta mérito ni potencia. Más bien al contrario. Se diría que el universo comienza con él, en cada pintura. Sea como fuere, la estructuración de sus obras se complejiza por la proliferación cromática y por la solución insólita del espacio pictórico: la temática pasa a ser irrelevante. 

En tanto mecanismo de expresión espontánea, que por momentos nos recuerda la escritura automática, su obra se manifiesta también como una liberación de procesos psíquicos interiores que va mejorando o “ganando” durante el proceso mismo. 

En ese sentido, su producción simbólica se acerca más al llamado arte de los visionarios, que en Uruguay conoció en Magalí Herrera (Tranqueras, 1914 - Paso Carrasco, 1992) a una reconocida exponente de nivel internacional y tiene hoy a Alexandro García (Montevideo, 1970) como otro de sus principales representantes. 

Magalí Herrera participó del reducido núcleo canónico que el artista, teórico y coleccionista francés Jean Dubuffet (Le Havre, 1901 – París, 1985 ) estableció para aquellos genios del art brut que no padecieron disturbios mentales o emocionales extremos o que, al menos, no se conservan evidencias clínicas de los mismos: “Magalí Herrera quiso siempre separarse de otros colegas (naïfs o ingenuos, pacientes psiquiátricos reunidos en el museo suizo) y afirmó su condición de primitiva, en el sentido de ajena a una formación cultural académica o formal, basada más bien en la intuición del transcurrir natural de las cosas.”9 

Al igual que Cyp, desde el comienzo de su tardía incursión en la pintura a la edad de 50 años, Magalí desarrolló un procedimiento meticuloso basado en finas y cortas pinceladas circulares realizadas con plumines chinos y pinceles de marta, y no se apartó de la temática de corte “astronómico”. Pueda resultar acaso ilustrativo del talante de sus aspiraciones creativas citar algunos títulos de sus cuadros: “Intrincadas construcciones del Universo”, “Hacia dónde va el planeta Tierra”, “Radiación cósmica”, “Espuma marina sobre las ondas del Espacio”, “Somos los descendientes remotos del Bing Bang”.10 El despliegue orgánico de manchas y veladuras, constituye otra de las marcas distintivas de la obra de Magali, cuya formación autodidacta se alimentó de viajes al Lejano Oriente y prácticas naturistas. Tanto Cristiali como Herrera concibieron mundos visionarios en donde predominan las formaciones orgánicas, “naturales”,  y en donde la presencia humana y sus obras es suprimida o mínimamente sugerida. 

Por otra parte, las creaciones de Alexandro García son, en este sentido, opuestas, y no conocen precedentes en la creación autodidacta local. Las intrincadas ciudades, mundos e inframundos inéditos que representa, fueron primeramente “ideados” por “fuerzas inteligentes” y sus dibujos pueden verse como vislumbres conscientes de una realidad que sucede allende la percepción natural: cumplen la doble función de los mapas estelares y los emblemas (del cambio de Era). Desde el punto de vista formal, el abigarrado esquematismo geométrico –rectas, pirámides, trapecios, escaleras, círculos, espirales– encuentra un paralelo en el sincretismo cultural de sus creencias personales: las “presencias” que habitan sus dibujos son, en la exégesis de Alexandro, guías y formas tutelares de la espiritualidad suprema. Conjugan saberes de un pasado remoto –como la cultura precolombina Maya–, con el futuro cercano de la vida en el universo. 

En tres momentos históricos diferentes, Magalí, Cyp y Alexandro coinciden en la amplitud de sus visiones cósmicas. Pero mientras la artista riverense y Alexandro parecen dirigir su mirada hacia el espacio exterior, Cyp vuelca la suya hacia un territorio de exploraciones internas. El puntillismo enervado y matérico constituye una manera radical de introspección y ensimismamiento personal. Sus principales obras, las más complejas y de mayor tamaño,  pueden entenderse como una verdadera conquista del espacio interior, que se revierte y extrapola hacia mundos inexplorados ¬(sus búsquedas artísticas coinciden históricamente con el auge de la carrera espacial).11 

 

Simetría, evolución y envolvimiento

Viví al solo ruido de llamas crepitantes.

Al solo perfume de su calor;

Yo era como una barca bajo el agua cerrada,

Como un muerto tenía un único elemento.

En la obra de Cyp Cristiali se advierte el proceso creativo, la “cocina” del pintor, ya que mantiene un ritmo sostenido de descarga  –la distancia regular entre los pinitos– que solo concluye –horror vacui– cuando se acaba la superficie a pintar. Opera según un sistema de adición y de adhesión: la sumatoria de ese goteo controlado de la jeringa que queda fuertemente fijado al soporte de duraboard. El resultado es una pintura erizada, eléctrica, de fuerte impacto visual.

En general el artista compone, como ya dijimos, formas orgánicas: semejan floraciones y líquenes, organismos de contornos brillantes que crecen y se desarrollan al interior de sus cuadros como si habitasen un arrecife. Aunque también hay obras de corte más geométrico. En estas últimas, los sutiles degradé de fondo potencian la sensación de profundidad y proponen un juego de planos yuxtapuestos. Orgánicas, geométricas o figurativas, en muchas de estas pinturas se observa una tendencia marcada hacia la simetría. Se establece un eje axial o dos, a partir de los que se desarrolla la expansión del color y de las formas.

Refiriéndose a sus pinturas el crítico Nelson Di Maggio (San José de Mayo, 1928) evoca los mandalas: “En las composiciones abstractas, de tamaño mayor (40 x 60 cm), evoca resonancias orientales, una suerte de extrañas mandalas, de una riqueza cromática seductora que, de repente, emerge la silueta de una figura humana atrapada en la red de múltiples puntos como una metáfora de su propia existencia del artista.” 12 

Si bien se puede coincidir con el sentido general de esta afirmación de Di Maggio, por ejemplo, en cuanto a la riqueza de su colorido, lo cierto es que no se verifica en las pinturas de Cyp esa circularidad que es condición sine qua non de los mandalas (mandala en sáncrito significa círculo). Los diseños concéntricos, cuando los hay, no obedecen a un orden acabado, no prima necesariamente el equilibrio ni la unidad del campo pictórico: hay proliferación, caos, multiplicidad. Es interesante señalar un comentario de testigos oculares que refieren a su método de trabajo: “Se concentraba mucho. Estuve sentada junto con él. Estaba pintando un cuadro empezando por una punta en un vértice y formaba algo y en un momento empezaba por el lado contrario o por la izquierda y después lo encajaba todo. ¡Era una cosa de locos!”. 13  El mismo artista nos da indicios de su proceder: “Yo pinto siempre con un solo color. Es decir, primero pongo todo lo que es azul, luego sucesivamente coloco cada color donde lo necesito hasta lograr un efecto que me gusta.” 14 

Ciertamente, el gesto de colocar puntos o conitos de pintura posee un componente mecánico, físico, de obligada regularidad pero tal técnica no supone nunca en su caso una limitante expresiva. Se ubican las formas, basculan, discurren en ondas, se organizan hasta clausurarse en sí mismas.

 La concentración mental necesaria para mantener el ritmo así como la inventiva para variar y administrar el complejo entramado de formas y colores se va tornando más afinada a medida que avanza en la práctica.  Su procedimiento se podría comparar a la música del jazz; el cuadro es creación e improvisación sobre una base rítmica o melódica: el artista va definiendo su accionar sobre la marcha. Es muy probable que esta sea una de las principales razones por las que mantiene formatos pequeños y medianos y no pinta obras de dimensiones más grandes o murales: supondría un esfuerzo desmesurado de concentración, que está supeditada siempre a la energía del impulso inicial.15 

Mi nombre es muchos nombres

Sobre el trampolín de mi puerta

Sobre los objetos familiares

Sobre la onda del fuego bendito

Escribo tu nombre 16

La firma, Cyp Crisitaili, aparece generalmente integrada a la composición. Es un seudónimo, un acrónimo, para ser más exactos.  El acrónimo es una sigla que se pronuncia como una palabra y que debido a su uso habitual, se va incorporando al habla. Un ejemplo típico es la palabra láser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) ya que en el idioma inglés el empleo de los acrónimos es más frecuente que en español. Pero acrónimo también se denomina a un vocablo formado al unir parte de dos palabras: se fusionan dos elementos léxicos tomando del primer elemento el inicio y del segundo el final. “Por ejemplo, el término telemática procede de telecomunicación e informática, que a su vez es acrónimo de información y automática.”17 El significado de un acrónimo es, por tanto, igual la suma de los significados de las palabras que lo conforman. El acrónimo Cyp Crisitiali está compuesto por sus iniciales, las de su esposa Yiya y sus hijas Cristina y Alicia. En su última época, sabemos que incluye, además, la primera letra del nombre de una nieta (A). Esta práctica del acrónimo era de uso muy popular en la clase media de los años sesenta y setenta: solo pensemos en la cantidad de casas de veraneo en la costa del Río de la Plata cuyos nombres se dan mediante acrónimos de índole familiar. 

Ahora bien, el nombre Carnot Pose es muy poco frecuente, y se podría suponer que cumple con los requisitos que todo artista precisa para diferenciarse de los demás. Pero la ideación del seudónimo y la firma son muy importantes en la vida de un creador porque señalan su originalidad, expresar el valor de una obra única y particular, perteneciente a una historia propia. Es el signo de la identidad definitiva. Los seudónimos se crean habitualmente para subrayar esa singularidad y evitar posibles confusiones con otros nombres de artistas, así como para evidenciar el compromiso de una persona con cierto estilo de vida, su máscara (persona) social.

Aun así se podría pensar que con el nombre Carnot no hace falta un seudónimo. Pero aquí es importante señalar la consecuente imaginación del artista. Pues este nom de guerre está dado por un proceso de adición y de sumatoria muy similar a su propio proceso pictórico. Para los artistas autodidactas la historia personal, la circunstancia de vida, cuenta en mayor medida que para el artista profesional. Este último define sus competencias creativas y sus habilidades laborales, concibe una estrategia de vínculo con otros profesionales –galeristas, marchands, museos, colegas artistas–  e incluso suele elaborar una teoría o al menos alguna hipótesis acerca del impulso creativo y del rol que cumple su arte en el seno de la sociedad. Para un autodidacta todo eso suele pasar a un segundo plano o directamente no existir de manera consciente. 

Cuenta su hija Alicia que Cyp “era muy “familiero”. Y fue precisamente un problema familiar –el embarazo adolescente inesperado de una de sus hijas– que lo empujó a dedicarse a la pintura. Su acto creativo poseía, dicho por sus familiares y amigos cercanos, una función terapéutica, sanadora, en tanto elaboraba procesos psíquicos inconscientes y los volcaba a la tabla sin frenos racionales. Se liberaba, hacía catarsis y se abandonaba al placer de pintar. En esa acción participa de lo trascendente, es decir, que trasciende sus problemas y su peripecia vital para ofrecerlas a la comunidad, y esta característica de su arte lo emparenta con otras formas de ritualidad, como la de los huicholes en el estado Nayarit de México, quienes trabajan con abalorios adheridos a una tabla ceremonial cubierta de cera y resina llamada nearika y cuyos resultados se asemejan en colorido, pese a partir de cosmovisiones muy diferentes. También hay cierta proximidad formal de Cyp con el trabajo ancestral de los aborígenes australianos, cuyos sueños y visiones son elaborados en base a un puntillismo envolvente sobre corteza de eucalipto: es el famoso bark painting, procedente del norte de Australia y que constituye una de las expresiones artísticas más antiguas del mundo, con 40 mil años de antigüedad. 

Visto, por tanto, su  método y sus resultados con una mirada más comprensiva, con un cierto sesgo antropológico, entendemos mejor su obra y sus cometidos simbólicos. Su firma, que comprende el nombre de la familia y su núcleo de pertenencia queda casi siempre integrada a la composición, sumergida e indisociada en ese mundo de color y de movimiento que se acrecienta en oleadas. Las aves, las mariposas, los templos, las estrellas y los seres luminosos que comparecen en sus pinturas están allí en una dialéctica veloz, son como flujos de energía vital. Su pintura, que es un envolver y proteger constante a esas las formas, envuelve y protege a los suyos, a través de su firma, y les otorga un sentido trascendente. 

Al fin y al cabo, esa es una de las principales funciones del arte de todas las épocas; simbolizar los procesos vitales, comunicarse con los demás en un plano que nos abarca y que nos da sentido como personas. La obra de Cyp Cristiali manifiesta de un modo personalísimo y potente la energía vital que necesita proliferar y expandirse. No hay vacío en su obra, ni pérdidas: solo crecimiento y plenitud. 

Notas

1. Los epígrafes de cada capítulo corresponden a dos poemas de  Paul Eluard (Saint-Denis, Francia, 1895 -1952), que transcribimos aquí en su francés original: “Je fis un feu, l’azur m’ayant abandonné, / Un feu pour être son ami, / Un feu pour m’introduire dans la nuit d’hiver / Un feu pour vivre mieux. // Je lui donnai ce que le jour m’avait donné: / Les forêts, les buissons, les champs de blé, les vignes, / Les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs clés, / Les insectes, les fleurs, les fourrures, les fêtes. // Je vécus au seul bruit des flammes crépitantes, / Au seul parfum de leur chaleur; / J’étais comme un bateau coulant dans l’eau fermée, / Comme un mort je n’avais qu’un unique élément.” Pour vivre ici (1918), Paul Éluard. Traducción de María Teresa León y Rafael Alberti en Paul Eluard, Poemas (1917 – 1952), Ed. Lautaro, Buenos Aires, 1957.

2. Entrevista del autor a Alicia Pose, hija del Cyp Crisitiali, del 17 de noviembre de 2020.

3. “Cyp Cristiali”. Nota de prensa sin firma en el Diario El País, Montevideo,  27 de julio de 1975.

4. Hace referencia a la exposición de Alfredo “Lucho” Maurente inaugurada por Enrique Gómez (Montevideo, 1930 – 2019)  en la misma galería en mayo de 1972.

5. María Luisa Torrens, texto de invitación al vernissage de la Galería U jueves 31 de mayo de 1973, Montevideo, Exposición Cyp Crisitiali.

6. Eduardo Vernazza, “La aguja hipodérmica y un discutido Naíf”, diario El Día, Montevideo, 23 setiembre 1976.

7. “Cyp Cristiali”. Nota de prensa sin firma en el Diario El País, Montevideo,  27 de julio de 1975.

8. “El primer cuadro grande que hizo con sylvapen era una iglesia, Santo Domingo. Era creyente pero no era practicante… aunque nos hacían ir a misa.” Entrevista a Alicia Pose, 17 de noviembre de 2020.

9. Nelson Di Maggio, “Los olvidados (6): Magali Herrera”. Diario La República, Montevideo, 5 de julio de 2004.

10. Obras que actualmente se encuentran en la Colección de Art Brut de Lausana.

11. El tema de los artistas visionaros uruguayos fue abordado con mayor amplitud por el autor en el catálogo de la exposición Alexandro García. No estamos solos, Galerie Christian Berst, París, 2010.

12. “Los olvidados (3): pintor Cyp Cristiali”, diario La República, Montevideo, 14 de junio de 2004. 

13. Entrevista con Alicia Pose del 17 de noviembre de 2020.

14. “Cyp Cristiali”. Nota de prensa sin firma en el Diario El País, Montevideo,  27 de julio de 1975. 

15. Los formatos en los que ha desarrollado su obra son básicamente tres: obras pequeñas de 30 x 25 cm, medianas de 40 x 40 cm y grandes de 60 x 41 cm. Otra razón que podría incidir serías la escasez de materiales idóneos: “En Buenos Aires en la calle Libertad, en la librería Leader, recuerdo que compró esos óleos y ahí le encantaron esos óleos.  Así que cada vez que yo iba me mandaba traer. Se no enojaba si no le traía esos óleos.” Entrevista con Alicia Pose del 17 de noviembre de 2020.

16. “Sur le tremplin de ma porte / Sur les objets familiers / Sur le flot du feu béni / J’écris ton nom.” Liberté (1942), Paul Éluard. Traducción de María Teresa León y Rafael Alberti en Paul Eluard, Poemas (1917 – 1952), Ed. Lautaro, Buenos Aires, 1957.

17. https://es.wikipedia.org/wiki/Acr%C3%B3nimo Consultado el 5 de diciembre de 2020.

Exposiciones.

Individuales

1973

Cyp Crisitiali. Galería de Arte Palacio Salvo, Mayo 31 al 17, Montevideo.

Texto de invitación de María Luisa Torrens.

1974. 

Cyp Crisitiali. Galería Lirolay, Mayo 31 al 17, Buenos Aires. Organizada por galería U de Uruguay.

Cyp Cristiali. Banco República, sin datos.

1975

Cyp Crisitiali. Galería de Arte Palacio Salvo, Julio 16 al 29, Montevideo.

Texto de invitación de Enrique Gómez

1978

Cyp Cristiali. Alianza Francesa, 10 de noviembre 1978, Montevideo.

Curador Nelson Di Maggio

2021

Cyp Cristiali. Caos y Cosmos. Galería Misiones, febrero-marzo, José Ignacio

Curador Pablo Thiago Rocca

Colectivas

1976

Primera muestra uruguaya de arte naif, Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño (I.C.U.B.) Subte Municipal, 22 de setiembre al 1 de octubre, Montevideo, 1976. Con la colaboraicón de Intendencia Municipal de Montevideo y Diario “El País”. Expone tres obras sin título. Jurado: Mario Berta, Ángel Kalenberg, Vicente Martín. Coordinadora: María Luisa Torrens. Artistas seleccionados. Ketty Corredera, Carmen Vega, Héctor del Castillo, Hugo De Marco Martínez, María Magariños, Aldo Olase, Agó Páez, Ulises Patrone, Raquel Pérez, Jean Pradier, Margarita Ramos, Carnot Pose (Cyp Cristiali) y Alfredo Maurente. De Brasil: Manuel Alexandre Filho, Crisaldo d'Assunção Morais, Elza de Oliveira Souza, Gerson Alves de Souza, Iaponi Soares Araujo, Isabel de Jesús, Ivonaldo Veloso de Melo, José Antonio da Silva, María Auxiliadora Silva, Grauben do Monte Lima, Neuton Freitas de Andrade, Paulo Wladimir, Waldomiro de Deus Souza y Heitor dos Prazeres.

1977 

Pintura ingenua uruguaya. Julio-Agosto 1977. Galería de Arte de la Alianza Francesa, Montevideo. Curada por Nelson Di Maggio. Artistas participantes: Baltazar Balta, Delia Boado, Adriana Braceras Lussich, Elisa Canu, Eida de Cruz Duque, Isabele D. de la Cola, Héctor del Castillo, Rosario Magariños, Alfredo Maurente, Héctor M. Maya, Juan A. Parma, Shehila Etchebarría, Ambrosia Fagúndez, Julio García Velásquez, Jorge M. Gavary, Raquel P. de Caubarrere, Margarita Ramos de Pastori, Luis A. Raimondi, Mónica Sáenz, Inés Ugarte, Francis Vigil, María Rosa Zumarán.

2008 

Arte otro en Uruguay. Curada por Pablo Thiago Rocca 18 de noviembre – 12 de diciembre 2008, Plataforma Centro Mec, Montevideo. Artistas participantes: Luis Borteiro, Oscar Caballero, Rafael Cabella, Raúl Javiel Cabrera “Cabrerita”, Rosa Cazhur, Emiliano Custodio, Juan Carlos Cortese, Cyp Cristiali, Alberto “Beto” da Rosa, Solbey Espasandín, Miguel Euguren, Epifanio Fernández, Alicia Ferrari, Carlos “Pinki” Fuentes, Alexandro García, Magalí Herrera, Orfila Martins, Américo Masaguez, Francisco Matosas, Alfredo “Lucho” Maurente, Michael Meckert, Juan Manuel "Turco" Méndez, Ergasto Monichón, Juan Ángel Palomeque, Alberto Panzardi, Miguel Pérez, Humberto Rigali, Italia Ritorni, Adeliano Silva, Ángel Silva, Miguel Ángel Tosi, Carmelo Vergalito, Guillermo Vitale

2017

Arte otro en Uruguay. Muestra itinerante. Museo de Artes Plásticas de Tacuarembó, ciudad de Tacuarembó. Curada por Pablo Thiago Rocca. Artistas participantes: Víctor Andrade,  Daniel Barboza, Rosa Cazhur, Cyp Cristiali, Alberto Da Rosa, Miguel Euguren, Carmen García Pernas, Magalí Herrera, Lía Mainero, Orfila Martins, Alfredo "Lucho Maurente" Maurente, Alberto Méndez, Manuel "Turco" Méndez, Ergasto Monichón,  Annie Namer, Alda Pereira, Odín, Adeliano Silva, Alejandro Yanes.