Javiel Raúl Cabrera: Entre el olvido y la leyenda

Exposición en el Museo Nacional de Artes Visuales.

Más conocido por las anécdotas que adornan una vida de bohemia y de reclusión que por las virtudes de una obra pictórica excepcional, la figura de Javiel Raúl Cabrera (Montevideo, 1919 - Santa Lucía, 1992) oscila entre los extremos del olvido y la leyenda. A cien años de su nacimiento se impone una relectura de su obra y un ajuste de cuentas con su legado -que excede lo meramente pictórico-, para darle ingreso definitivo, y por la puerta grande, a la principal pinacoteca del país.

El surgimiento del joven artista en el seno de la llamada generación del 45', sus primeras exposiciones montevideanas, la amistad con el poeta José Parrilla, los vínculos con el Taller Torres García, la prolongada internación psiquiátrica y su posterior egreso con viaje a Europa incluido, así como los últimos años de existencia apacible en Santa Lucía, son algunos de los derroteros que se verán reflejados en una producción pictórica que también conoce de extremos, con etapas luminosas y sombrías, toscas y sutiles.

La muestra presenta testimonios y documentación inédita, escritos y objetos personales para esclarecer algunas de las circunstancias históricas que dieron lugar a la leyenda "Cabrerita". Pero, en especial, busca recuperar su enorme significación plástica, la carga simbólica de sus personajes, su musicalidad y su alto vuelo poético.

Pablo Thiago Rocca
Curador




Javiel Raúl Cabrera

Nace en Montevideo el 2 de diciembre de 1919. Transcurre los primeros años de su infancia como niño expósito en el asilo Dámaso Antonio Larrañaga y luego es adoptado por una familia de inmigrantes italianos de apellido Panochi. Asiste a la escuela José Pedro Varela hasta 5º año y ya entonces manifiesta condiciones artísticas excepcionales, como testimonia su compañero de banco el escritor Mario García.

A los 11 años realiza un dibujo de José Pedro Varela que se publica en un periódico de gran tirada, razón por la cual lo llevan a estudiar con el pintor Gilberto Bellini. Luego conoce un corto aprendizaje con Pablo Serrano en el Taller Don Bosco y también un breve pasaje por el taller de Carlos Prevosti. Su trabajo artístico es permanente y constante a pesar de las condiciones de una vida accidentada en entornos adversos.

"Cabrerita", como le decían los protagonistas de su generación, frecuentaba las tertulias del Café Sorocabana, de los bares Metro y Yatasto, junto a recordadas personalidades como Juan Carlos Onetti, Carlos Maggi, Idea Vilariño, Humberto Megget, Carlos Brandy, Felisberto Hernández, José Luis "Tola" Invernizzi y José Parrilla. También amistó con los alumnos de Joaquín Torres García y resultó influenciado por el maestro del Universalismo Constructivo. 

Participó en exposiciones individuales en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo, en el Ateneo de Montevideo, en el X Salón Nacional de 1946, en la sala de AIAPE en 1947, en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, en 1981, en París en 1985 y una importante muestra colectiva de arte contemporáneo uruguayo en Alemania en 1982. Fue premiado en el V Salón Municipal de 1944; X Salón Nacional en 1946, y VII Salón Municipal de 1946.

Hacia fines de los años cuarenta vive junto con el poeta José Parrilla, amigo desde la adolescencia. Cuándo este viaja a Europa, Javiel queda al cuidado de la hermana de José, la poeta Lucy Parrilla, pero al poco tiempo ella y su familia son desalojados. Lucy llega a un acuerdo con el entonces Director del Hospital Vilardebó, el Dr. Alfredo Cáceres, para que aloje al pintor en ese centro como una manera de paliar su situación habitacional. Pero cuando el Dr. Cáceres deja la Dirección del Vilardebó, el nuevo director decide el traslado de Cabrera a la Colonia Etchepare, donde permanece casi 30 años.

En la larga internación conoce períodos de indigencia, es sometido a tratamientos de electrochoque y pasa muchas penalidades. Hacia principios de los años ochenta del siglo pasado es egresado de la institución psiquiátrica y adoptado por la familia Lucchinetti de la ciudad de Santa Lucía, donde transcurrirán sus últimos años en paz. En 1987, a instancias del artista Espínola Gómez, obtiene una pensión graciable por parte del Estado.

En su vasta producción de óleos, dibujos y acuarelas, sus motivos predilectos son extrañas figuras femeninas en poses hieráticas y de mirada profunda y enigmática. Pintó también paisajes, escenas bíblicas, autorretratos y retratos de amigos. Falleció en la ciudad de Santa Lucía el 28 de diciembre de 1992.

La exposición de inaugura el jueves 28 de noviembre de 2019 a las 19:00 horas en la sala 4 del Museo Nacional de Artes Visuales. Permanecerá abierta hasta el domingo 2 de febrero de 2020.

Museo Nacional de Artes Visuales queda en Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig, Parque Rodó - Montevideo - Uruguay. 

Abierto al público: Martes a domingos de 13:00 a 20:00 horas. Entrada libre y gratuita

Recomendación: Tras las líneas bárbaras.

La desobediencia gráfica

Hay un “arte otro” antes del “arte otro”. Hay un arte ingenuo antes de que lo naíf fuera definido como tal. La historia no transita por un solo carril, y Uruguay o la Banda Oriental no es la excepción. Sólo que hasta hace poco no habíamos reparado lo suficiente en ello. Esta exposición* se detiene en el costado “primitivo” del arte uruguayo, con obras –dibujos, grabados, collages– pertenecientes al acervo del Museo Histórico Cabildo. “Las obras que se presentan en esta exposición –sostiene el curador, Marco Tortarolo– incumplen el mandato de una correcta hechura, de un sistema de reglas cuyos autores no alcanzan a formalizar, o directamente desconocen, razón por la cual serán consideradas ingenuas. Su diferencia será puesta en cuestión como deficitaria por la mirada académica europea-europeizante.”

La selección de piezas comprende desde los albores del siglo XIX hasta 1860, el período que José Pedro Barrán definió, siguiendo a Sarmiento, como “la barbarie”: “Ese espacio de las líneas bárbaras, de los fuera de registro, es el que a través de una veintena de piezas del acervo pretendemos poner en consideración y en valor con esta propuesta”.

La muestra es concentrada, no tiene desperdicio. Empezando por Gabino Monegal (Uruguay, 1848-1906), quien “llegaría a ser militar y destacado cartógrafo”, pero que en las cuatro acuarelas adolescentes que se exhiben se lo ve como un miniaturista deliciosamente torpe. Pareciera que pone mucho empeño, pero para el dibujo de la Catedral –firmado en 1862– inventa una perspectiva imposible. Sin embargo, distribuye el color con parsimonia y precisión. En la marina del Cerro de Montevideo predomina un turquesa suave y delicado: allí la fortaleza del Cerro aparece como la frutilla de la torta, literalmente. La frescura de estos dibujos los torna contemporáneos y más “creíbles” que las recreaciones históricas del esforzado pintor Menck Freire, presente en otras de las salas del Cabildo.

Un registro muy diferente, cercano a lo cursi, es el que propone la obra anónima “Ángel de la guarda”. Se trata de una colorida pieza de notables dimensiones (74 por 58 centímetros), si consideramos la inusual combinación de técnicas y materiales: óleo, bordados, collage textil y papel sobre tela. El motivo religioso es simple: un ángel protege a dos niños que están recogiendo flores al borde de un precipicio, con el fondo de un escarpado paisaje montañoso. El recargamiento de la escena, de un empalagoso barroquismo, le otorga una impronta surrealista avant la lettre: el relieve del textil del vestido de la niña “pronuncia” el vértigo, como si el peso del ropaje la empujara hacia ese hermoso abismo tirolés.

En otra sala, cinco acuarelas anónimas referentes a grandes batallas históricas enseñan a un solo ganador: la impaciencia por terminar. El recurso gráfico de ordenar prolijamente los regimientos militares de modo que los jinetes y sus monturas aparezcan perfectamente alineados hasta perderse en el infinito –como dos espejos enfrentados– es empleado con indulgencia y exageración. Recordemos que en las tempranas obras de Blanes también está presente, por lo que hemos de admitir que era una práctica consentida. Pero aquí se abusa del recurso con fines legendarios. Las ordenadas filas se cierran sobre los cobardes que huyen y caen en la batalla de Sarandí (del 12 de octubre de 1825). No se puede descartar que hayan sido pintadas por testigos y protagonistas de la gesta bélica, sólo que la dureza de las convenciones estilísticas les resta crédito y mengua la posibilidad de considerarlas como documentos de hechos de guerra. Algo que no sucede, por ejemplo, con el gran cronista-pintor, contemporáneo de la guerra de Paraguay, Cándido López (Buenos Aires, 1840 – Baradero, 1902), aunque participe también de una atmósfera visual ingenua. Vale decir que la ingenuidad de la forma no siempre conspira contra la verosimilitud del tema.

Por ejemplo, en el aspecto aindiado de los personajes dibujados por un artista anónimo en 1846, el “Soldado de la Guardia Nacional de la Banda Oriental” parece encapsulado en la prenda de vestir, como una crisálida. La gracia radica en el discurso híbrido y sincero, mezcla de razas y de formas que buscan discernir los tipos humanos locales, lejos de las estilizaciones europeas que proporcionaba por entonces la academia. Aunque tengan poses y vestimentas civilizadas son, por donde se los mire, bárbaros. A fin de cuentas, como afirma el curador, “hoy recuperamos ese gesto de desobediencia gráfica que invita a pensarnos, siendo que no se agota en una mera cuestión formal”.

* Exposición "Tras las líneas bárbaras" en el Cabildo de Montevideo. Nota publicada por Pablo Thiago Rocca en semanario Brecha n° 1770, jueves 24 de octubre 2019, Montevideo.

Nueva sala para Lucho Maurente en el museo de La Paloma

El Museo de La Paloma es dependiente de Asociación Civil e Intendencia de Rocha. Funciona en la vieja estación de tren del principal balneario rochense, muy cerca de donde Alfredo "Lucho" Maurente /San Carlos, 1910 - La Paloma, 1975), montó su rancho a mediados del siglo pasado.

La responsable de la sección de museos de la Intendencia Departamental de Rocha, Alda Pérez,  alentó la idea de un espacio para el artista autodidacta, y nos contó de la participación de un grupo de liceales de La Paloma que se involucraron con el proyecto. "Este es un pequeño paso tras la valoración de Lucho"
Compartimos algunas imágenes del espacio que se va a inaugurar el día de hoy, domingo 6 de octubre de 2019, con motivo de las Jornadas del Patrimonio. 

Y agregamos un testimonio de Dr. José Francisco França Caravia, publicado  en el libro La Paloma. Una historia desde 1803 (Montevideo, 1986)

«Muy pocos conocieron a Alfredo Maurente, por lo menos por su nombre, pero todos los que llegaban a estas playas conocieron a Lucho, el pescador, el del puerto, el artista, el cocinero (...).Fue pescador y vivió siempre en el puerto. Fue turismo con su "boliche", sus cuadros, sus tallas y sus esculturas, y tuvo siempre una manera de ser, un don, que atraía y captaba a quienes lo oían.

No tenía una gran cultura, pero sabía de pesca, de cocina, algo de su arte y de la vida. En todo ello se destacó a su manera y así lo sabían sus amigos pescadores, sus clientes en arte y en comida.

Lucho llegó a estas costas, donde vivió hasta su muerte, a principios de la década del cuarenta, como uno más que comenzaría a dedicarse a la pesca, que en esos años de guerra empezaba a cobrar cierta importancia, sobre todo en las exportaciones de aceite de hígado de tiburón.

Y su primera vivienda fue el viejo muelle de hormigón, construido por la empresa del ferrocarril que ya en esos años estaba en tierra y que poco después comenzaría a desaparecer, tapado por las arenas.Allí, debajo del muelle, realizó sus primeros trabajos artísticos, pero tenía que vivir, y el hombre que llega de San Carlos va conociendo las artes de pesca, y comienza a trabajar para las primeras empresas de la zona.

Una de ellas era de "Barrere, Lauz y Bottini", y se hizo amigo de ellos, transformándose en cierto momento en hombre de confianza de Barrere.

También trabaja para "La Pampa", hasta que la aparición de los sintéticos sustitutivos del aceite de hígado de tiburón hace decaerla industria.

No eran épocas fáciles para la vida de un pescador, dado que las embarcaciones no tenían ni la eslora, ni los elementos técnicos de los pesqueros de hoy.

La vida era dura -y lo sigue siendo-, pero con mucho menor seguridad que la que ofrecen las embarcaciones actuales.

Pasó un tiempo hasta que Lucho construyó su "rancho" al costado del camino carretero que va hacia el puerto, sobre la costa, y a pocos metros del muelle.
En esos ranchos, que se fueron extendiendo al costado de la carretera por más de cien metros, los pescadores vivían, comían, guardaban sus artes de pesca e incluso el "bacalao" ya seco. Muchas veces, de acuerdo al tiempo, se cocinaba dentro de la construcción, y por lo tanto es de imaginar la mezcla rica y rara de olores que allí había.

Y comienza a cocinar, para amigos, para don Enrique (Barrere), para tripulantes, generalmente de noce; surgen así deliciosos chupines de pescado y olas que nunca eran iguales en cuanto al contenido, pero sí cada vez mejores en cuanto al sabor.

Pasan los años y ese cocinero en ciernes abre su "boliche" al público, a los pobladores, a los turistas en verano; pero, desde antes, en el rancho siempre había un vino, una caña o una grapa para los amigos y conocidos.
Todo el local era un delirio, murales con barcos a vela, ballenas, pulpos y tiburones trabajados y pintados, en las paredes, y también delfines, sirenas, medusas y tortugas, No había espacio que no estuviese decorado. Trabajos todos realizados en arena y Pórtland y maderas tallados.

En el frente del comercio se destacaban, además del horno decorado con caracoles y conchillas y a su lado un pescador de tamaño natural, vestido con capote de lluvia y un gran timón tomado por su mano izquierda, -resaltaban dos enormes sirenas, una en cada extremo del rancho, hechas con arena y Pórtland con sus pómulos pintados de rosado, sus cabellos rubios y sus enormes pechos cual faroles alumbrando el local.

Durante bastante tiempo esas sirenas, al igual que los mascarones de proa de los veleros de otras épocas, resaltaron en el lugar, como fueron ideadas y modeladas, desnudas, enormes, fascinantes, hasta que, un día, algunas señoras veraneantes comenzaron a quejarse de lo que consideraban in moral, pornográfico o atentario al pudor, y entonces Lucho, con su habitual tranquilidad y una muy especial filosofía de vida, modeló sobre aquellas sirenas, con el mismo material de arena y Pórtland en que estaban realizadas, unos soutiens, sostenes, corpiños o como se les quiera llamar, que obraron inmediatamente tranquilizando a las señoras y sus pudores, sin perjuicio de que todo aquello resaltaba más, y mostrando menos, mostraba mucho más.

Pero Lucho el pescador, el barman. El cocinero, el hombre con una forma de vivir y de pensar muy especial, muy natural, tal vez con algo de niño grande, fue también un artista. Un artista desde el primer momento en que llegó a La Paloma.
Debajo de aquel viejo muelle de hormigón, tallaba viejas maderas que el mar le traía, o que las dragas rescataban de algún viejo barco hundido, modelaba sus obras ayudado a veces por la arena, donde, con su cuerpo, lada la forma inicial de su creación.

Algunas de sus obras se encuentran en París, llevadas por una colectividad francesa, que venían todos los veranos y que, al descubrir aquellos trabajos, los adquirían para decorar sus casas y recordar estas otras.

Ellos fueron los primeros en descubrir el arte de Lucho, los primeros en aquilatar y valorar su obra, tal vez por aquello de que quienes viajan mucho, por sus actividades o por paseo, quieren guardar en artes y artesanías objetos de los lugares que visitan, como formas de fijar los recuerdos.

Pero también en Madrid existen en la actualidad obras de Lucho, y ello por el empeño de un uruguayo que tenía una pequeña galería de arte ubicada en un gran edificio frente a la Plaza España, mostraba al mundo cuatro talas de este artista de La Paloma.

La visión y el profesional que hay en Enrique Gómez lo llevó hace muchos años a comprar esos trabajos de Lucho, los cuales creemos continúan en su poder, pues siempre manifestaba "no están a la venta".
Sus obras fueron conocidas por franceses, uruguayos y argentinos, y aún por otros que nunca vinieron a esta playa, a través de esos ejemplares que se exhiben en Madrid, pero mucos no conocieron las pinturas, tallas y esculturas de Maurente, ni en su mayor parte podrán conocerlas, por su pérdida, que ocurre con la remodelación del puerto.

Lucho falleció el 18 de setiembre de 1975, es decir que su producción artística se extendió por más de treinta años; conocimos y conocemos gran parte de sus trabajos, y algunos los empezamos a ver cuando sólo eran un pedazo de madera

En largas horas de invierno -que eran las que dedicaba para su creación artística- con el Gordo Durán fuimos testigos silenciosos de su técnica para pulir los duros maderos obtenidos en la "crecemares" de los pamperos, como solía decir, o del corazón de desechados y viejos durmientes del ferrocarril.

Eran maderas de ricas vetas rojas y oscuras, que él hacía "nacer" con una mezcla de ceniza y aceite que frotaba con un pequeño trapo y una gran dosis de paciencia.

Así cobraba vida el veteado y luego el viejo madero iba tomando formas con el trabajo de sus manos, formas como la de aquella India amamantando su niño, o el busto del Cacique, concentrado y ceñudo. O el Linyera, quizás una de sus tallas más perfecta, más trabajada, y que Lucho regaló a doña Pepa, señora del entonces Jefe de la Estación del Ferrocarril. Lograba en la madera un brillo opaco, si así puede decirse, a la par de una textura que trasuntaba la calidez vital que el tallador imprimía en sus obras. Su conversación y su trabajo acortaban las noches y atenuaban el frío. Tal vez en aquellos momentos dimos más importancia "al momento" que "a la obra" que venía surgiendo y que se prolongaría en el tiempo. Y en las noches cálidas del verano, tampoco supimos dar el valor real a su trabajo, pues pensábamos que eran cosas para la temporada y los turistas. Con los años, desaparecido Lucho y su obra, comprendimos el valor de todo aquello.» 

Charla sobre Javiel Raúl Cabrera en la Feria del libro de Santa Lucía.

En el marco de la II Feria del libro de Santa Lucía, dedicada este año a la figura de Cabrerita se ofrecerá la charla: "Javiel Raúl Cabrera. Entre el olvido y la leyenda" el viernes 13 de setiembre, a las 19 horas, en la Plaza Tomás Berreta de la Santa Lucía (departamento de Canelones, Uruguay).

Se cumplen 100 años del nacimiento de Raúl Javiel Cabrera (Montevideo, 1919- Santa Lucía, 1992), pintor conocido por su generación como Cabrerita. En noviembre de este año se realizará una gran muestra retrospectiva en el Museo Nacional de Artes Visuales, que recibió el año pasado una importante donación de sus acuarelas por parte del grupo esterista. 

¿Quién fue Cabrerita? El niño, el joven, el adulto. ¿Cuál es su relación con la Generación del 45?  ¿Tuvo vínculos con el taller de Joaquín Torres García? ¿Y con el grupo esterista que lideró su amigo José Parrilla? Es cierto que después de su internación de más de tres décadas en la Colonia Etchepare viajó a Francia para reunirse con él? ¿Cuáles son sus principales etapas creativas? ¿Dejó un legado artístico de valor? 

Esta charla pretende develar algunas de estas interrogantes y propiciar un rescate al gran artista que está detrás de la leyenda.

Pablo Thiago Rocca (Montevideo, 1965) es escritor, investigador y crítico de arte. Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UdelaR). Dirige el Museo Figari (MEC) desde su fundación en 2010 y lleva adelante el proyecto Arte Otro en Uruguay desde 2007. Actualmente prepara la exposición por el centenario de Javiel Raúl  Cabrera en el Museo Nacional de Artes Visuales.

¿Arte popular versus arte culto?

Correspondencias, préstamos, apropiaciones.

El parentesco formal entre las obras de artistas consagrados y las obras de creadores autodidactas es muy compleja. Y viceversa: las obras de creadores sin formación enraizados en las corrientes populares, en relación a aquellas que han sido concebidas en el marco de una educación institucionalizada y mal llamada“culta” conocen una historia intrincada, con caminos de ida y vuelta. Un breve repaso por ejemplos de uno y otro lado de estas expresiones que no son necesariamente opuestas pero sí conocen una génesis y entornos de producción distintos, nos revela un terreno fascinante surcado por relaciones sutiles y asociaciones inesperadas.

Hay, en muchos casos, una admiración recíproca. Quienes aprenden por sí mismos, sin maestros, con los recursos y medios que tienen a su alcance, en ocasiones se maravillan al conocer las piezas de los “genios de la historia del arte” y recelan de sus conocimientos depurados. Por otra parte, artistas profesionales que viven de su arte, que exponen en galerías y museos y tienen acceso a abundante instrumental formal y teórico, fatigados de la elegancia técnica y de los refinamientos conceptuales, envidian la espontaneidad y la frescura de los artistas autodidactas, su sentido de la practicidad, su concepción a menudo sintética y brutal. 

Las fronteras entre estos fenómenos artísticos disímiles, o que surgen en condiciones muy distintas, suelen ser porosas y, por tanto, más que hablar de cruzamientos entre esas fronteras –que los hay– o saltos –que también hay– sería más apropiado pensar en términos de correspondencias. 

El relevamiento de obras de arte brut y naïf en Uruguay 1  nos ha llevado a menudo a conocer las dos caras de esta moneda y a sorprendernos de la afinidad profunda, no en los resultados materiales sino en el entusiasmo compartido por ambos “bandos” y en el similar rechazo que opera en uno y otro, respecto al trabajo de sus pares.
 
Cuenta la artista y a la sazón crítica de arte María Freire (Montevideo, 1917-2015), que a principios de los años setenta una admiradora regaló al artista autodidacta y pescador de La Paloma, Alfredo “Lucho” Maurente (San Carlos, 1910 – La Paloma, 1975) un libro con ilustraciones del famoso artista naïf francés, el aduanero Rousseau (Laval, 1844-París, 1910). En aquel momento no acusó recibo del obsequio “que por lógica a Lucho le resultaba más inaccesible que los cuadros de Blanes”.2

Lucho Maurente es un claro ejemplo de artista calificado de ingenuo pero que no se consideraba como tal y que se aplicaba con mucho tesón a su propio desarrollo técnico, como lo prueba una serie de dibujos preparatorios para sus pinturas.3

Lucho no improvisaba y, como lo declaró en alguna entrevista, se servía de la copia de revistas y libros de arte. Impactante es la versión de Adán y Eva que llevó a cabo en una tela de grandes dimensiones basándose con toda probabilidad en una reproducción de la pintura de Tiziano, La caída del hombre (c. 1550) del Museo del Prado de Madrid. 4

Al artista autodidacta le interesa, en especial, el costado erótico de la escena, y rescata el recurso simbolista del maestro de la escuela veneciana de ocultar los sexos y a la vez insinuarlos figuradamente en el tronco del árbol. Esa picardía de Maurente, al que mucho le placía, por otra parte, las imágenes religiosas, parece ocuparle todo su empeño, desatendiendo las proporciones de los brazos de la pareja edénica, representada más como Tarzán y Jane –personajes que seguramente mejor nutrían su imaginación– que como Adán y Eva. El motivo creacionista del primer hombre y la primera mujer antes de la expulsión del paraíso queda, en los pinceles de Lucho, impugnado por el carácter “evolucionista” del hombre-mono y su blonda compañera, “captados” en un momento de distención amorosa, ya sin la presencia del demonio. 

La rusticidad de la pintura de Lucho encuentra, sin embargo, detalles primorosos en la representación de las hojas y los frutos del árbol que dulcifican la composición y la tornan interesante desde el punto de vista de su unidad plástica y cromática.

Entre los muchos artistas reconocidos –Adolfo Nigro, Ernesto Aroztegui, Edgardo Ribeiro, Felipe Novoa, entre otros- que admiraban la obra de Lucho, en especial la escultórica, destaca Germán Cabrera (Las Piedras, 1903 - Montevideo, 1990). Era un apasionado de las expresiones llamadas populares, algo que se puede apreciar también en su obra llena de humor y osadía. Su serie de las Tectonas, tiende un puente con toda una producción cerámica de raíz popular, y que podemos cotejar, por ejemplo, con la obra de escultores autodidactas como Julio Cesar Coronel (Minas, 1944), Juan Artega (Villa Soriano, 1910-1999) y Sergio Isaías Demaría (Las Piedras, 1928-2015). Los exagerados atributos femeninos de las terracotas tienen en la obra de Cabrera un marco de tiempo más dilatado, lanzan sendas guiñadas de referencias al arte prehistórico –cual venus paleolíticas de barrio– y también al arte clásico, por las columnas, balcones y pórticos donde se apoyan estas matronas de generosas dotes. 

En una lectura de sentido inverso, en cierto sentido restrictiva, simplificadora, Nelson “Coco” Eguren (Treinta y Tres, 1923) aborda el tema de Dionisio Díaz, el niño héroe del Arroyo de Oro tomando como referencia a la escultura del afamado escultor José Belloni (Montevideo, 1882-1965), que bien conoce por estar emplazada en su ciudad natal. Lo que en la talla en piedra del héroe niño realizada por el autor de La Carreta, es una actitud serena y melancólica de Dionisio herido, cargando a su hermanita y arrimando sus testas dulcemente, en la interpretación escultórica de Eguren se transforma en expresión estoica, casi impasible. 

Eguren realiza varias versiones de la obra en arena y portland al frente de su casa en Maldonado, y las sitúa entre plantas, como dificultando la travesía del niño. Suple su carencia expresiva con estrategias de otro orden: en lugar del manto que cuelga del brazo del niño en el monumento de Belloni, el artista autodiacta le coloca una especie de cartera o yunque con cadena o cuerda, que pareciera hacer más pesada aún su carga y más encumbrado, por tanto, su heroísmo de niño doliente. 

La escultura en talla de madera encuentra un diálogo fructífero en dos grandes artistas del interior del país. Nos referimos a Claudio Silveira Silva (Río Branco, 1935 – Barcelona, 2007) y Manuel “Turco” Méndez (San Gregorio de Polanco, 1970). La obra tallada en maderas duras (lapacho, naranjo, peral) de Silveira, un privilegiado alumno de Adolfo Pastor, destaca por su potencia expresiva cercana a las corrientes de art brut. Toda la obra de Claudio Silveira Silva, también en grabado y pintura, se nutre del conocimiento y los temas del arte popular, de sus leyendas y sus motivos recurrentes, a menudo religiosos. El Turco Méndez, pescador del río Negro, en cambio, se sirve básicamente de los materiales que le proporciona el río y su vigor expresivo sondea una profundidad atávica.

Ambos artistas participan del mismo universo simbólico aunque sus obras pertenezcan a ámbitos separados dadas sus condiciones de exhibición y circulación cultural. La obra de Méndez está ligada al entorno natural donde vive, en San Gregorio de Polanco. La pieza más grande que ha realizado es una mano hecha con un árbol seco sobre la costa del río. Le podó las ramas y agregó un dedo ensamblado. La escultura denuncia la extracción ilícita de arena con fines comerciales, en un paraje sobre el río que posee una vista especialmente hermosa. Los turistas y vecinos van a tomarse fotos junto con el árbol o trepados a él. 

En la muñeca de la gran mano Manuel talló un reloj de pulsera con la inscripción “ES LA HORA DE…” Los puntos suspensivos se deben a que los pescadores no lograron ponerse de acuerdo en cómo debía continuar la frase. Si debía leerse “Es la hora de parar” (con la extracción de arena), o “Es la hora de ponerse a pensar” (en el daño a la naturaleza). El reloj tallado en el árbol es una expresión muy “otra”, que desentona con una noción sentimental y arcádica del paisaje. Es como el reverso de los dedos que el escultor chileno Mario Irarrázabal (Santiago, 1940) hizo emerger en la playa brava de Punta del Este. Los dedos del Turco parecen hundirse en la planicie de arena barriendo con toda ilusión decorativa y sensual: nos proponen una escena de lento y macabro estertor.

Los ejemplos de pintores formados que se sirven de sus conocimientos del art brut y del llamado bad painting, abundan. Merecen destacarse por una análoga energía denotativa las obras de José Luis “Tola” Invernizzi (Montevideo, 1918 – Piriápolis, 2001) y Rafael Cabella (Montevideo, 1932-1992). Aunque ambos fueron autodidactas, Tola Invernizzi fue adquiriendo con el correr del tiempo una vasta cultura plástica y literaria, llegando a ser docente grado máximos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, mientras que Cabella, de formación perito agrónomo, llegó a la pintura de manera impulsiva y se puede decir que sostuvo intacto y sin cambiar su estilo pictórico  –a diferencia de Tola, que conoce inflexiones plásticas y medios expresivos varios– su nervio creativo. El uso del color, la pincelada gruesa, el ímpetu de ambos al acometer los temas figurativos parecen tocados por la misma cuerda musical, estridente y visceral.

Para culminar este breve periplo por los mundos transversales del arte otro y el arte moderno contemporáneo, quisiéramos detenernos en la obra del artista naïf Alejandro Yañez (Santa Lucía, 1972). Este artista ha hecho acopio de una producción considerable de pinturas que ostentan una imaginación minuciosa y fantásticamente controlada. Sus pinturas con temas del campo y de la ciudad evidencian un orden preciso: dibuja a lápiz sobre la imprimación blanca de la fibra unos paisajes perfectamente delineados con lujos de detalles, que luego va cubriendo poco a poco de colores saturados y contrastantes.

Su paciente curiosidad lo llevó a “practicar” observando reproducciones de obras de artistas canónicos, pese a que no es algo frecuente en su manera de trabajar. Alejandro “tradujo” a su lenguaje plástico piezas maestras de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949) y Leonilda González (Minuano, 1923 – Montevideo, 2017). En las versiones de Las lavanderas, una obra temprana del maestro del Universalismo Constructivo y el grabado emblemático de Leonilda perteneciente a la serie de Novias revolucionarias, Yañez, con trato límpido y emocional, respeta la médula de las obras: la estructura compositiva de Torres García, simplificada y límpida pero aún bucólica; y la denuncia social en la estampa de Leonilda.

Pero la síntesis, que no es copia, sino reelaboración meditada, modifica, por ejemplo, el grabado de Leonilda asegurándole un marco campestre –naturalmente tratándose de un carro- y el gesto ahora triunfal de las tres mujeres: le da un toque entusiasta y positivo a la obra.  La acusación original, con los rostros ceñudos y enojados que le imprimió González a su pieza, ha pasado a otra fase. En cierta forma Yañez las redime. Ya no son víctimas enojadas sino gloriosas princesas que recuperaron el cadáver de su compañera. 

La visión "ingenua" de Alejandro incorpora elementos que no pueden decirse desacertados, sino que deben entenderse a la luz de sus propios procesos internos de creación. El resultado de ambas visiones es en todo caso, de una fuerza icónica pareja. Nos recuerdan el concepto de Pathosformel de Aby Warburg, en el sentido de unas fórmulas patéticas y de emoción que resurgen en momentos históricos distantes, con motivos similares –Ninfas, serpientes, héroes–, energías mnemotécnicas que se cristalizan en puras y atrayentes imágenes.

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Imágenes

1. Adan y Eva según Lucho maurente Óleo sobre tela, 1971 (colección particular) y Adán y Eva según Tiziano, óleo sobre tela 1550.

2. Germán Cabrera: "Si no llega lo reviento", de la serie Tectonas.

3. Detalle de la estatua a Dionisio Díaz niño héroe de Treinta y Tres de Belloni (Foto Fedaro) y detalle de la estatua a Dionisio Díaz niño héroe de Treinta y Tres según Coco Euguren.

4. Talla en madera de Manuel "Turco" Méndez, medidas variables y la Virgen de Farruco de Claudio Silveira Silva, talla en madera policroma con incrustaciones en metal.

5. Las lavanderas de Joaquín Torres garcía, óleo sobre tela, 1903 y Las lavanderas según Alejandro Yañes, acrílico sobre fibra de 2014.

6. De la serie Las novias revolucionarias, xilografía de Leonilda González, 1968 y la versión en acrílico sobre fibra de Yañez de 2014.

Notas

1. En el marco del proyecto Arte Otro en Uruguay, llevado adelante desde 2007 a la fecha. Más información en www.arteotroenuruguay.blogspot.com

2. María Freire, “El pescador de la Paloma”, diario Acción, Montevideo 24 de mayo de 1972.

3. Exhibidos en una muestra relámpago en Casamario, Montevideo, el 1 de setiembre de 2017. Forman parte de una donación de 16 dibujos de Maurente que el galerista Enrique Gómez ofreció al proyecto Arte Otro en Uruguay.

4. Estuvo en exhibición en Arte Naïf en Uruguay, Fundación Unión, Montevideo, 6 de mayo - 7 de agosto 2015 y en el Primer encuentro uruguayo-brasileño de arte naïf en el Subte municipal, Montevideo, 1976.

Artículo firmado por Pablo Thiago Rocca en la revista La Pupila, Año 11, n°  50, Montevideo, Junio 2019, pp. 29-32

Alda Pereira: el juego que se rebela

La repentina muerte de Alda Pereira (Tacuarembó, 1945 – Rivera, 2019) dejó trunca una carrera artística que, si bien tardía, sobresalió gracias a una fuerte personalidad y unas grandes ansias de comunicar.

Autodidacta, naïf a su peculiar modo, Alda sufrió al principio la incomprensión del ambiente artístico tacuaremboense, pero de a poco se fue imponiendo con su gran sentido del humor.

“Nunca pude hacer lo que me gustaba, siempre tuve que hacer lo que me pedían cuando era estudiante de Magisterio. Odio las flores de la estrella federal, rodeadas de un paño que nos colocaban como modelo”, le comentaba a Fernando Stevenazzi, artista amigo que fue su guía inicial –solo en cuestiones técnicas, no de contenidos– y que nos la presentó hace un lustro. Se había jubilado de maestra e inspectora de Primaria, tenía formación en pedagogía y en sociología.

Ya de mayor comenzó a desplegar una pintura atravesada por el humor y la ternura, contagiada seguramente por el trato de tantos años con los niños. “Me interesa el humor y lo cotidiano, trabajar con un color vivo que a los gurises les llame la atención.” 

Con una natural impronta narrativa, Alda buscaba una solución diferente para cada historia, que en general plasmaba en lienzos de pequeño formato. La audacia de sus planteos descolocaba a los amantes de los academicismos y las proporciones equilibradas. 

El salto de escalas de En la mesa posee un aire iturriano –por Ignacio Iturria, aunque Alda desconociera la obra de este famoso artista uruguayo–.  En esta “mesa” sitúa a una veintena de niños diminutos que realizan travesuras mientras que una lámpara los baña con una extraña luz en forma de cuentas de vidrio. Más extraña aún es la “pared de agua” que se le ocurrió pintar al fondo, un recurso absolutamente inesperado e inexplicable hasta por su autora.

La gallina azul es un hermoso motivo inalcanzable, es como la flor azul de Novalis pero trasladada al lenguaje suburbano. Para tornar más impresionante e inaccesible a su gallinita añil, reprodujo dentro de la pintura el barroco marco de yeso patinado que había elegido para enmarcar la tela, logrando una graciosa “puesta en abismo”. En Los de arriba y los de abajo, reflexiona con ironía sobre la movilidad social, colocando en plena calle a personajes que deambulan, unos boca arriba y otros boca abajo.. a ambos lados las aceras están pintadas en sentido inverso, abatidas, de tal manera que el cuadro con sus dos cielos puede ser colgado en uno u otro sentido. El dramático fin de la bailarina Isadora Duncan –que murió estrangulada por su chalina al enredarse en los rayos del auto deportivo en el que viajaba a gran velocidad–, está trabajado con un sutil registro simbólico. Aves levantan vuelo liberadas por la chalina que ondula al viento, una puerta se abre al vacío y el coche pisa una alfombra de agua con ruedas aladas… se genera una suerte de prolepsis narrativa (un anticipo figurado de lo que le sucederá). Alda buscaba vencer las limitaciones de su medio expresivo, enfrentado cuestiones que iban más allá de la pintura-pintura e incorporando conceptualismos a su estilo ingenuo de dibujo. En el fondo, toda su obra es una suerte de aventura pedagógica, exenta de retórica. Su mirada se nutría de acontecimientos cotidianos para interpelar, desde una nueva perspectiva lúdica, su propia realidad. En cada historia los personajes, sean niños, adultos, animales o plantas, parecen revelarse y rebelarse mediante el movimiento y el juego, para asumir las prerrogativas de su libertad.
Recibió críticas positivas en la exposición Arte naïf en Uruguay en Fundación Unión (Montevideo, 2015) y con su participación en la muestra Arte otro en Uruguay en su tierra natal (Museo de Artes Plásticas de Tacuarembó, 2017), obtuvo un espontáneo reconocimiento “en vivo” el día de la inauguración. Echaremos en falta su fino sentido del humor y su imaginativo ingenio, tan necesario en estos tiempos.

Nota publicada en el Semanario Brecha de Montevidoe, el 7 de junio de 2019.

Ganando espacios: la escultura autodidacta en Uruguay

El sábado 4 de mayo de 2019, a las 11 horas, Pablo Thiago Rocca brindará la charla “Ganando espacios: la escultura autodidacta en Uruguay” en el marco del 14° Encuentro Internacional de Escultores en la localidad de Palmar, departamento de Soriano.

La charla se centra en el relevamiento llevado a cabo por el proyecto Arte Otro en Uruguay desde el año 2007 a la fecha. Se expondrá la metodología empleada en este registro, poniendo énfasis en las esculturas e intervenciones artísticas realizadas en distintas partes del territorio uruguayo.

Estas expresiones artísticas que discurren fuera de los circuitos institucionales de difusión cultural y de las corrientes de arte moderno y contemporáneo, a menudo son emplazadas en espacios abiertos, realizadas con materiales sencillos y expuestas a la contemplación del público local.

Se presentan en los jardines y frentes de casas, relieves, esculturas en aceras, etc, no buscan competir con la escultura de los artistas profesionales pero poseen elementos plásticos y formales dignos de atención.

Muchas de ellas se caracterizan, también, por generar, con propuestas no exentas de humor y excentricidad, un cierto sentido de resistencia: frente al discurso hegemónico de la historia, frente a los determinismos de ciertas convenciones sociales, frente a la masificación tecnológica y la globalización entendida como el olvido de las microhistorias locales, entre otros aspectos “indisciplinados” dignos de destacar.

También suelen ser expresiones bellas, arduas de realizar, inimaginables. Todas se proponen ganar un espacio, en términos plásticos, para la comunicación, generando fisuras en la más dura indiferencia y el más cerrado escepticismo.

"El Dios Verde" de Hugo Rey, talla directa sobre árbol vivo en la ciudad de Mercedes 

"El árbol cantegril" de Humberto Rigali, escultura en hierro en exposición en Montevideo, año 2008

"Gardel" de Ramón Lumaca, escultura en arena y portland en la muestra Arte naïf en Uruguay del año 2015

"Un boliche de Tito Cabano" de Alberto Mastra, técnica mixta en botella de vidrio en Arte naïf en Uruguay, 2015

"Sin título" de José "Pepe" Castro, talla en madera expuesta actualmente en su museo de Carmelo

"El jinete de botas rojas" de Julio César Coronel, escultura en arena y portland en la ciudad de Minas

El Cristo de los Pescadores de Alfredo "Lucho" Maurente, escultura en arena y portland en La Paloma año 2012

"Pareja de tango y la surfista" de Sergio Isaías Demaría, esculturas al frente de su casa en Las Piedras

"El canillita" de Luis Alberto "Beto" da Rosa, talla en marco de madera

Detalle de la casa de Walter Morales en Delta del Tigre

"Rostro maceta" de Juan "Paco" Artega, arena y portland en su casa de Villa Soriano

"Tótem" de Manuel "Turco" Méndez en San Gregorio de Polanco

Programa de conferencias del 14º Ecuentro Internacional de escultures, Palmar, Departamento de Soriano. 3, 4 y 5 de mayo 2019

Viernes 3 de mayo

9,00 a 9,45 - Escultura cinética. Pablo Genta.

10,00 a 10,45 - Escultura textil- Muriel Cardoso y Doreen Bayley.

11,00 a 11,45 - La Comunicación de la Cultura- Lic. Jorge Castrillón

15,00 a 15,45 – La piedra como elemento principal en esculturas urbanas – Arq. Gladys Diaz – México.

16,00 a 16,45 – Escultura arquitectónica- Arq. Rafael “Pali” Lorente .

17,30 - Colocación e inauguración de escultura flotante de Mauro Arbiza.

18,00 - Visita a Sala de Exposiciones de las obras de escultores participantes e inauguración con autoridades.

Sábado 4 de mayo

8,30 – 9,15 - Parques escultóricos en el mundo – Eduardo Muniz - MNAV.

9,30 – 11,00 – Presentación de los relevamientos de paisajes de Palmar, realizado por estudiantes y docentes de la

Cátedra de Paisajismo – FADU.

11,15 – 12,00- Otro Arte en Uruguay– Pablo Thiago Rocca.

15,00 a 15,45 - - Ponencia sobre "CURADURÍA". Mag. Graciela Distefano- Provincia de Mendoza, Argentina.

16,00 a 16.45 - Inclusión de las mujeres en el arte. Prof. Anahí Villarruel – Nogoyá – Argentina.

17,00 a 17.45- El MONITOR PLÁSTICO- Experiencia de comunicación de la cultura- Macarena Monteñez y

Pincho Casanova.

18,00 a 18,45- Del miedo geométrico a la Geometría de la Esperanza en Latinoamérica – Ana María Barreto.

Domingo 5 de mayo

9,30 a 10, 15- La figura humana en la escultura. Gustavo Fernández Cabrera.

10,30 a 11,15 – Nuevas tecnologías a favor del arte escultórico. Arquitectos que escanearon los principales

monumentos de Montevideo, digitalizaron e imprimieron en 3D- Fernando Foglino.