Aunque demorado por la pandemia, no podía faltar este año el "informe Maurente", un relevamiento que venimos realizando de manera sistemática. Las fotografías que dan cuenta del estado de las esculturas de Alfredo "Lucho" Maurente (San Carlos, 1910 - La Paloma, 1975) a cielo abierto, ubicadas en distintas locaciones del balneario La Paloma, fueron tomadas en febrero de este año y pretenden alertar -una vez más- sobre el deterioro de las piezas y colaborar -con el auxilio de fotografías históricas- a la restauración de las mismas y a la revalorización general de la obra del pescador y artista autodidacta.
Como se podrá ver en la galería de fotos, y comparar con informes anteriores en este mismo blog, la situación de las esculturas sigue un curso de abandono y deterioro alarmante, con más desprendimientos, rajaduras y pérdidas. Parece que ha llegado un punto en el que las autoridades municipales tomen medidas urgentes para evitar la definitiva pérdida de su valor histórico y artístico.
La nariz y los pulgares del marinero de la plaza al inicio de la avenida Solari, se han desprendido. El Cristo de los Pescadores en la playa Los Botes presenta más fisuras y partes en que las que se observa el óxido de las varillas de hierro estructurantes (eso sucede también en otras esculturas como la del marinero). La sirena "rubia" muestra un desprendimiento de revoque o mortero a la altura de la mejilla derecha que afea mucho su apariencia; la Virgen de la Paloma, situada al frente del Museo de La Paloma, despinte y rajaduras en la base; la sirena "morocha", la pieza más mutilada, continúa en un proceso de daño creciente.
La novedad respecto al año anterior es la sala dedicada a Lucho Maurente en el Museo de La Paloma. El museo, dependiente de Asociación Civil e Intendencia de Rocha, funciona en la vieja estación de tren del principal balneario rochense, muy cerca de donde "Lucho" montó su rancho a mediados del siglo pasado y a unos pasos de la plaza con la sirena "rubia" (antigua cariátide de su restaurante) y el marinero, al inicio de la principal avenida del balneario.
La directora de la sección de museos de la Intendencia Departamental de Rocha, Alda Pérez, concibió un nuevo espacio para el artista dentro del museo que se habilitó en octubre del 2019, y nos contó de la participación de un grupo de liceales que se involucró con el proyecto y realizó algunas piezas alusivas. "Este es un pequeño paso tras la valoración de Lucho" afirmó Alda, y lo es, ciertamente. Dos de las tres pinturas originales de Lucho que allí se exhiben muestran la Bahía chica, que se ve desde allí mismo. Una de ellas representa al Cristo de los Pescadores: pintura auto-referencial de Lucho que muestra el paisaje de las dunas, las casuchas de los pescadores y el emplazamiento original de la escultura tal como se veía o, mejor dicho, como el artista naïf veía a su obra, El Cristo de los Pescadores, in situ.
También se exhibe una obra de Martha Nieves (San Carlos, 1926 - Maldonado, 2014) responsable del rescate de estas obras en arena y cemento cuando la destrucción del rancho-restaurante de Lucho en 1975. La pintura de Nieves, con un fuerte amarillo cromo de fondo, denuncia la rotura de un brazo de la escultura del Cristo de Lucho, seguramente alusión a otros quiebres sociales y anímicos, con la leyenda: "...sucedió en La Paloma" (y con fecha 1995).
Las obras pictóricas pues, han sido bien escogidas, pero el guión museográfico en general es bastante errático y las instalaciones no reúnen las condiciones de conservación y cuidado dignos de un museo que debería estar preparado para recibir visitantes de todas partes del mundo. La propuesta museográfica y curatorial de la vieja estación del tren abarca diferentes tópicos del balneario y recoge historias muy disímiles, desde fotografías de los surfistas pioneros a la exhibición de un ojo de buey pasando por ejemplos de modelismo naval...
Reconocemos el esfuerzo realizado pero La Paloma merece una propuesta museística de mayor calidad que dinamice la actividad cultural y dialogue con el cercano Centro Cultural de La Paloma.
Ese espacio de la vieja estación, bien podría recoger la historia local a través del relato de la vida y obra de Maurente como hilo conductor, con un guión que absorba lo "naïf" como tono de enunciación para una historiografía de carácter local.
Sería también el lugar ideal para dar cobijo a algunas de estas piezas de Lucho que se están dañando por la permanente exposición a los elementos y la intemperie.
Conocemos bien las limitaciones presupuestales de los municipios y el escaso renglón con que cuentan las propuestas culturales en las arcas públicas. Pero no es posible pensar una oferta turística y cultural seria, diferenciada, sin considerar la historia del lugar y la enorme oportunidad que significa la calidad artística de este creador autodidacta, con una fama que trascendió fronteras.
Teníamos conocimiento de la obra de Aníbal Brizuela (Lanús, Argentina, 1935 - 2019) a través de los folletos que nos enviaba hace un tiempo la galería parisina Christian Berst (art brut Paris), que trabaja con artistas de todo el mundo, como el uruguayo Alexandro García, participante de la primera muestra de Arte Otro en Uruguay.
Hacia setiembre de 2011 la galería anunció una exposición de Aníbal Brizuela junto a obras de Rosa Cazhur (sí, "nuestra" Rosa, aunque en el folleto figura como de nacionalidad argentina), Carlo Stella (Perú), Albert Mouhabed (Israel), Peter Kapeller (Austria), Melvin Way (EEUU), Eric Benetto (Francia) y Loïc Lucas (Francia). Brizuella aparecía en la muestra colectiva como figura principal, y la muestra titulada "rentrée hors-les-normes 2011" vendría acompañada de un catálogo que no llegamos a ver (pronto cesaron los envíos de correo postal y continuaron solo las comunicaciones digitales).
Tuvieron que pasar ocho años para que volviéramos a tener noticias de Brizuela, cuando la artista y curadora rosarina Claudia del Río nos visitó para una actividad en CasaMario de Montevideo y nos dejó este libro sobre Brizuela que no sabemos dónde fue a parar pero que finalmente compramos en Buenos Aires. La estadía de Claudia coincidió con el fallecimiento del artista en Argentina. No tuvimos la oportunidad de conocerlo personalmente.
Este preámbulo solo viene a ejemplificar los modos un tanto rebuscados en que circula una producción artística marginal en muchos sentidos. La visibilidad pasa a menudo, aún hoy, por la metrópolis europea, y llega como un eco tardío a nuestro conocimiento, cuando siempre estuvo cerca. En cierta forma, como el título del libro que estamos recomendando Brizuela es un Espíritu que vuelve. Recogemos en su homenaje algunas imágenes y textos de este libro publicado por la editorial rosarina Iván Rosado para su serie Maravillosa Energía Universal, obra que recomendamos calurosamente.
"Aníbal Brizuela nació en Lanús, provincia de Buenos Aires, el 11 de abril de 1935.
Cuenta que en su niñez vivió con su familia frente a un regimiento militar. Luego de confusos episodios en su juventud, es encontrado perdido. En el año 1963 es internado en el Hospital Psiquiátrico Dr. Abelardo Irigoyen Freyre de la localidad de Oliveros, provincia de Santa Fe. Desde entonces, y a lo largo de más de cincuenta años, llevó una vida austera dentro de la Colonia Psiquiátrica, colaborando en tareas internas del Hospital y dedicándose a su vez, silenciosamente, a realizar dibujos con biromes sobre papeles encontrados o cajas de remedios.
Es recién desde el año 2003, a partir de su encuentro con Fabiana Imola, que Brizuela comienza a tener un marco de contención y estímulo para el desarrollo de su obra plástica, no sólo en relación al seguimiento, cuidado y reunión de sus dibujos, sino también por medio de la curaduría de numerosas exposiciones y su inserción en diversos espacios de arte contemporáneo, entre los que destacan: El Levante, Club del Dibujo, Belleza y Felicidad, Peccata Minuta, Museo macro, Fondo Nacional de las Artes, Galería del Infinito y Mal de Archivo. A nivel internacional es artista de la Galería de art brut Christian Berst (París). Sus obras forman parte de numerosas colecciones privadas nacionales y fuera del país.
En 2011 se estrenó Tanke Papi, largometraje documental dirigido por Rubén Plataneo que cuenta la historia de Brizuela y el recorrido de su obra por circuitos de arte contemporáneo argentino.
En el año 2012 es externado de la Colonia Psiquiátrica. Vive en Oliveros, donde continúa su producción." (Prólogo sin firma. El libro fue publicado en el año 2017. Desconocemos la fecha exacta de fallecimiento de Aníbal Brizuela, que estimamos fue hacia abril-mayo de 2019).
"Fragmento del texto de Fabiana Imola: Aníbal, el hombre del complot.
Descubrí a Aníbal Brizuela como artista dentro del Hospital, aunque él nunca vino al taller. Un día entro a la administración del Hospital y en ese momento estaba Bety, una enfermera de las más extravagantes y allanada a la charla franca, y me encuentro con una carpeta gigante de dibujos con lo que quedo re flasheada. 'Esto de quién es?' -pregunto- 'del negro Brizuela que está ahí adelante' -me dice Bety. Él siempre pasaba las mañanas cuidando los autos o llevando cosas de los enfermeros a esterilización, y también -en el mientras tanto- iba haciendo su obra, dejando mensajes en distintos lugares del Hospital. La obra para él eran mensajes que daba, una comunicación en una suerte de jeroglíficos.
Aníbal tiene como fuente de inspiración a la literatura de ciencia ficción. En la obra de Aníbal puede verse la cantidad de signos que hay sobre los aparatos de conspiración del planeta. Hay elementos en su dibujos que parecen querer alertar a la humanidad sobre una serie de males que pueden ocurrir. En un punto, la simbología de Aníbal parece habitar los tiempos de la guerra fría pero también puede tornarse más contemporánea, mencionando ataques represivos, la contaminación, la intoxicación por distintas vías, las radiaciones atómicas o de cualquier tipo de armas, el espionaje y el contra-espionaje. Podríamos decir que Aníbal es el hombre del complot ubicado en tiempo y espacio, jugando con la terminología psiquiátrica.
Parte de la obra de Aníbal también se puede considerar a partir de las reconstrucción de Jean Dubuffet y sus conceptualizaciones sobre el art brut, resaltando los valores salvajes de la obra..."
Fragmento del texto de Claudia del Río."Quiero un monstruo mejor, lo encontré, sin historia del arte.
...Aníbal Brizuela es suave en su hablar, aprieta tanto la birome sobre el papel como si grabara en su memoria para un Braille. El relato que cuenta es intermitente. Esa birome convincente se vale de plantillas. Hay una lógica interna que me recuerda a un ramo de éxtasis. El sistema es constructivo, ficcional e informativo, tiene una radio en la oreja. Baja lenguas qeu usan los médicos, tapas y cajas; esos son los patrones de su trabajo. El suceso de creación donde el autor es medium. Dice que escucha voces que le dictan lo que escribe...
- Aníbal, ¿qué es el amor?
- El amor es el corazón de la mente."
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Textos de Brizuela escritos en el marco del taller de escritura de la Colonia Psiquiátrica Oliveros coordinado por Hernán Camoletto.
"Siempre escribo con biromes. Yo sé descifrar las formas pero tienen miedo. Me concentro en alguna forma y me viene a la mente un hermano, una tronera, una placa base, un arca, un cáliz, un ornamento de oro. Al concentrar la mente, al hacer fuerza mental, comienzo a ver y escribo. Cuando escribo, no siento nada. Me concentro. Me quedo pensando en aquel libro. Cuando se me acaban las lapiceras, las tiro en el árbol para que protejan a los animales que comen de ahí."
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"Cuando cierro la vista, aparece el santuario. Los perros no entran. Bajan las luces y se abren las puertas.
Adentro, las formas. Se mueven solas. Están conectadas y me conectan.
Pienso en el sol y aparece. La ventana es de oro rojo, azul, negro.
Parece el pabellón pero no estoy allí.
La voz sale de atrás y de arriba. Parece una voz pero no se siente. Aparece en mi cabeza y se queda ahí. Casulla.
Las formas se mueven..."
El mapa de los sueños
Llegan noticias de Australia que no son incendios. Esta interesante exposición desembarca por primera vez en Montevideo, luego de una gira por nueve ciudades de Brasil.*
El brasileño Clay de Paula, curador de la muestra junto con los australianos Adrian Newstead y Djon Mundine, informa que Tiempo de sueños ofrece una selección de obras de artistas contemporáneos: “De un acervo de más de 2 mil piezas seleccionamos las más significativas, [obras] que ya fueron publicadas en numerosos catálogos de arte y citadas en textos de doctorado, y que participaron de numerosas exposiciones en Australia e, internacionalmente, en Europa y América del Norte”. Han sido realizadas con técnicas diversas, tales como la pintura sobre tela, la escultura en madera, la litografía sobre papel y el bark painting (pintura sobre corteza de eucalipto). Típico, este último, del norte de Australia, constituye una de las expresiones artísticas más antiguas del mundo, con 40 mil años de antigüedad (pertenecen al acervo de Cooee Art Gallery). Se destacan los trabajos de Emily Kame Kngwarreye (1910‑1996), cuyas obras se presentaron en la Bienal de Venecia, y Rover Thomas (1926‑1998), artista de fama internacional.
El diseño del montaje es muy didáctico, provee abundante información con el cometido de contextualizar las obras según las regiones en las que se produce tradicionalmente, los nombres de los artistas, las fechas y los detalles técnicos. Esto es importante porque, si bien en muchos casos son métodos y reglas compositivas que se remontan a la antigüedad, los artistas que los trabajan son contemporáneos y han actualizado los recursos materiales y los procedimientos tanto técnicos como simbólicos, resignificándolos, pero sin perder la esencia de su creación.
Visualmente atrapante, la muestra presenta, sin embargo, dificultades para una correcta apreciación. La tentación de analizar las obras según las categorías occidentales –arte abstracto, expresionismo, arte naíf, etcétera– es muy grande, pero no les haría justicia: estamos ante una forma de expresión utilitaria y básicamente comunicativa, en un sentido práctico y ritual a la vez. “Los artistas pintan sobre sus sueños, pero no con la idea junguiana de soñar asociada al inconsciente. Para ellos, pintar o ‘soñar’ (dreaming, en inglés) es volver a contar historias que son eternas, para mantenerlas vivas y transmitirlas a las generaciones futuras. Estas pinturas contienen información vital, como dónde encontrar ‘agua viva’ permanente. Mantener ese ‘soñar’ vivo es la motivación fundamental para los artistas indígenas australianos.” De modo que los habituales abordajes occidentales de las motivaciones simbólicas profundas de los sueños tal como nos las presenta la psicología moderna tampoco nos son de gran ayuda.
Para entender la motivación de estos artistas, se ha colocado un panel en sala en el que se reproducen diferentes íconos –espirales, rayas con semicírculos, flechas…–, que representan en estas pinturas a la mujer y al hombre, la lluvia, huellas de animales, un campamento, pozos de agua, etcétera. Se entiende ahora por qué este medio pictórico, tan fuertemente codificado, no se relaciona con los conceptos estilísticos de las vanguardias europeas, pese a tener, visualmente, una parecida carga expresiva. Pensemos estas representaciones oníricas como mapas para lograr una travesía que se da a través del espacio (locaciones concretas, prácticas sagradas) y el tiempo (se transmiten de una generación a otra).
Por otra parte, no todas las obras corren por esta vía onírica. Las hay también figurativas con una función política, de denuncia del avasallamiento perpetrado por el hombre blanco, como la perturbadora pintura Masacre del arroyo Horso, de Queenie McKenzie (1930‑1998), y Camino Packhorse, de Jack Dale (1922‑2014). En muchos casos, el artista aborigen se ha servido del arte para reelaborar su relación con el hombre blanco, buscando revertir una situación de desigualdad histórica. Por ello, reconocer el trabajo del artista indígena como un producto cultural original de su entorno es un reclamo que se repite en varios textos de sala. Las distancias y las diferencias culturales son grandes, pero nada que no se pueda superar con un poco de empatía e intuición. Tal vez, alcance con estar advertidos y dejarse llevar.
* Tiempo de sueños: arte indígena de Australia. Mapi, 25 de Mayo 279, Ciudad Vieja de Montevideo.
Nota publicada por Pablo Thiago Rocca en Semanario Brecha, 24 de enero 2020, Montevideo.
Fotos del autor.
Cuarta parte de la recopilación de artículos en la prensa, notas de radio y TV, de la exposición Javiel Raúl Cabrera: entre el olvido y la leyenda, que se llevó a cabo en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo entre noviembre de 2019 y febrero de 2020.
En esta exposición se presentaron más de cien obras del artista entre acuarelas, óleos y dibujos. El cuarenta por ciento proviene de colecciones públicas (Museo Nacional de Artes Visuales, Museo de San José de Mayo, Museo Figari, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República) mientras que el resto proviene de colecciones particulares.
La mayor parte de las obras exhibidas fueron acuarelas (80) y de ellas destacan un número elevado de piezas de los años cuarenta del siglo pasado, la etapa de mayor esplendor creativo de Cabrera.
Se reúnen, además, por primera vez, un número relevante de pinturas al óleo y dibujos, entre los que destacan retratos de sus amigos, así como autorretratos de diferentes épocas. Por último, caber señalar que se exhiben documentos inéditos: cartas y borradores de conferencias escritos por Cabrera, útiles personales y fotografías nunca antes exhibidas.
Compartimos algunas de las notas aparecidas en la prensa y la televisión:
La Diaria. Riccardo Boglione, "Repetición y misterio: Javiel Raúl Cabrera. Entre el olvido y la leyenda" Nota publicada el 10 de enero de 2020, Montevideo.
Melena en general clara, ordenada, ojos negros cuyas pupilas apuntan, esquivas, ligeramente arriba de la hipotética mirada del espectador, manos cruzadas (o que apenas se rozan) con un brazo más alto que el otro. A menudo frontales, más raramente de perfil, en contadas poses. En una palabra, hieratismo, pero siempre un poco hastiadas: así aparecen casi todas las niñas –o, mejor dicho, la Niña– que se multiplican en un sinnúmero de cuadros de Javiel Raúl Cabrera en Entre el olvido y la leyenda, exposición que Pablo Thiago Rocca curó para el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV).
Cabrerita, apodo con el que comúnmente se lo llamaba y se lo llama –nacido en 1919 y protagonista de una vida por cierto difícil y que invadió por completo, en ímpetus románticos, varios de los discursos, críticos y no, sobre su figura (sobre todo sus internaciones por enfermedad mental)–, ha sido considerado uno de estos pintores obsesionados por un solo sujeto, la nena rubia, aunque –y esta muestra ayuda y mucho a corregir el dato– a lo largo de más de cuatro décadas de trabajo aparecen en su universo otros temas.
Sin embargo, es innegable esta presencia constante en sus hazañas pictóricas, lo cual lleva a pensar en búsquedas metafísicas, o metafísicamente cargadas, de una condición ideal: aquí la tentación de atribuirle el carácter de un anhelado estado virginal (creativo y, en definitiva, vital) es fuerte, sobre todo si se piensa que era uno de los objetivos de la (un poco confusa) filosofía del compañero de ruta del arranque artístico del pintor, y su gran amigo a lo largo de la vida, el poeta José Parrilla, fundador del “esterismo”, con quien incluso pasó una temporada en Europa en los 80, luego de tres décadas de internación.
Parrilla, recuerda Rocca, en sus escritos habla de una párvula que representaría “el eterno femenino que, en cuanto arquetipo de puridad, cristalizaría una conexión con lo Absoluto” (y efectivamente es bien espeso el aire esotérico que se respira en varios trabajos cabrerianos). Asombra, a la vez, cómo esta figura un poco enigmática atravesó intacta las varias fases, cinco según el curador, que marcan la larga trayectoria de Cabrera, vale decir en momentos aurorales de su labor artística, durante tiempos terribles (la infinita estadía en la Colonia Etchepare, donde fue sometido a electroshocks y otras durezas) y en otros por cierto más serenos (luego de que fuera a vivir con una familia de Santa Lucía, ya alejado del hospital psiquiátrico, en tranquilidad).
Así, y la insistencia se propaga a lo largo de las paredes del museo con un ritmo bastante vertiginoso, tal vez no sería erróneo buscar en tensiones eróticas sublimadas (puramente intelectuales) semejante reiteración: lo más revelador podría ser una acuarela sin título de los 40 en la que aparecen varias figuras femeninas, dos de pecho desnudo, con una que parece domar una serpiente gigantesca. Ningún Balthus oriental, quede claro (las niñas, contrariamente a las del polaco-francés, nunca hacen nada realmente perturbador), pero quizá una posibilidad interpretativa (y tal vez en sentido estrictamente freudiano: deserotizar el sujeto –impasible, los ojos en el vacío– para volver el deseo socialmente aceptable).
Queda claro que es cada vez más difícil pensar en este artista como un naíf, algo que se hizo: sus cuadros, además del ascendiente de Torres García –sobre el que justamente el curador insiste–, trasudan influencias más o menos cultas, entre ellas toques de arte oriental, pizcas de art nouveau, moléculas medievales (entre los vitrales de Chartres y Simone Martini), ecos del planismo –ver el Retrato de Carlos Maggi de 1940– y un probable etcétera. El dominio de la técnica, también, tanto por lo que concierne a la línea como al color, es magistral, y los registros son diversos y siempre atrapantes: telarañas de imágenes diminutas elaboradas con pericia imperiosa codo a codo con rostros expresionistas o simplificaciones tajantes; croquis geometrizantes en paralelo a retratos de líneas sedosas y sinuosas. Si es cierto que hay rastros de constructivismos en algún pliegue cabreriano, las piezas dan cuenta de un artista con una voz absolutamente única en la plástica uruguaya –para alguien torresgarcianamente ortodoxo, aun dentro de su idiosincrasia, basta entrar en la sala contigua y ver Homenaje a Julio Alpuy–, dueño de alumbrantes soluciones formales y composiciones programáticamente misteriosas (y, en efecto, entre las cosas menores se pueden contar algunas escenas religiosas, encorsetadas por el tema “dado”).
La muestra presenta un vistoso desequilibrio: buena parte de lo expuesto pertenece a los años 40, prolíficos y sin duda de los más estimulantes visualmente. Pero lo que puede parecer una debilidad (por si se quisiera un equitativo panorama del artista) tiene, creo, una razón concreta: la exhibición funciona como una especie de “segunda parte” de Donación Raúl Javiel Cabrera Cabrerita, exhibida en el mismo lugar en marzo de 2018, siempre bajo el cuidado de Rocca. En aquel momento se expuso la ingente donación de piezas de Cabrera que Fernande Dalézio, viuda de Parrilla, hizo al MNAV –hasta aquel momento muy deficitario, a nivel de acervo, con respecto a este artista–, en la que la distribución temporal fue más ecuánime. De todas formas, Entre el olvido y la leyenda abunda en material poco (o nunca) visto y muy valioso, cuya proveniencia se divide equitativamente entre colecciones privadas e instituciones públicas: cartas, programas, afiches, libros, además de obras de su fase inicial, de estudios y bocetos, algún óleo (Cabrerita fue esencialmente acuarelista) y, como cereza, cuatro asombrosos autorretratos (cronológica y estilísticamente muy distantes uno del otro, y sin embargo los cuatro muy “cabrerianos”). Sin ninguna duda los contornos de Cabrerita se hacen más definidos –reiterando e incluso aumentando la centralidad de este artista en el panorama nacional– una vez atravesada la exposición.
Javiel Raúl Cabrera. Entre el olvido y la leyenda. Curador: Pablo Thiago Rocca. Museo Nacional de Artes Visuales (Tomás Giribaldi 2283). Hasta el 2 de febrero.
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Revista DOSSIER, Daniel Tomasini "Javiel Raúl Cabrera. La dimensión desconocida" . Nota publicada el 9 de enero de 2020, Montevideo.
Javiel Raúl Cabrera, Cabrerita, es un artista uruguayo que trabajó entre las décadas de 1940 y de 1980 y es, a nuestro criterio, tan particular en su obra como en su persona. Vivió muchos años recluido en clínicas psiquiátricas, donde la pintura le posibilitó el nexo con la propia existencia y con la gente. Acaso haya una conexión entre sus deficiencias mentales y su arte, en tanto no sólo desde el punto de vista estético ‒de las categorías estéticas‒, sino desde el propio punto de vista artístico, su obra es un profundo misterio. Para Cabrerita, los términos del lenguaje usual del arte no significaban lo mismo que para un académico o un crítico. Tenía –y posiblemente no tenía en muchos casos‒ una idea particular de lo que en la jerga artística se denomina representación, figuración, abstracción, etcétera. Incluso su propia idea de la geometría en el arte era particular, como lo era su idea de estilo, entre otras. Posiblemente, es a raíz de esta divergencia conceptual que Cabrerita hace lo que hace. Y lo que hace –que se puede apreciar en la magnífica retrospectiva organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales– es algo que no se puede explicar ni siquiera en los términos arriba mencionados.
Es interesante subrayar que el maestro Torres García lo había calificado de “enigma” y, sobre todo, destacó su condición de pintor en función de su factura plástica. Nosotros diríamos que es un gran pintor y, posiblemente –término que no agrada en general porque se considera elitista–, un genio en su arte. Aunque las comparaciones son odiosas, nos tomamos la libertad de comparar desde el punto de vista del discurso a este artista con Pablo Picasso. El maestro español ha declarado públicamente que nunca había pensado cómo hacer una pintura y que, puesto a trabajar, el propio desarrollo de la obra le indicaba los pasos a seguir. Recién finalizada la pintura podía verla y comenzar a estudiarla. Este procedimiento, particular de los grandes artistas, sugiere una actitud intuitiva casi mediúmnica, donde el artista sería un vehículo de su propia inspiración, que obviamente no surge de una especulación racional lógico-procedimental.
Nos imaginamos a Cabrerita en la misma situación. Y lo notable es que lo logra a partir de una particular forma de accionar (de pintar), en la que la técnica surge de las necesidades comunicativas. Nos referimos a la pincelada, el tratamiento del color, los planos, etcétera. Lo que queremos decir –un poco intentando despejar lo que Torres García denominó “enigma”– es que este pintor no puede encasillarse en ningún lugar específico dentro de la pintura, descontando los lugares comunes de pintor figurativo, con tratamiento de color abstracto, de contenido icónico, etcétera, porque se trata de un artista, como pocos, que deja abierto un camino hacia la percepción de lo desconocido. Este lugar se encuentra fuera de la obra, pero ella indica el camino. Este razonamiento no es fácil de explicar, pero el observador sensible lo entenderá perfectamente.
Toda la especulación sobre sus “niñas virginales” (que los comentaristas, desde una perspectiva religiosa seguramente, asocian a la pureza, como si fueran impuras las mujeres que no son vírgenes) se diluye ante el impacto directo de la mirada, mientras que el propio Cabrerita había dicho que sólo se trata de poesía. Y es verdad. La pintura de Cabrerita son versos de la más alta pureza estética –si se puede hablar así en esta contemporaneidad–. Esto indica que es un pintor que accede a demostrar en forma de pintura ciertos conceptos que son indefinibles por la latitud gnoseológica que contienen. La vida y la muerte son conceptos indecibles en este mismo sentido. La pureza, la inocencia, la claridad del alma o del espíritu participan en esta naturaleza, y Cabrerita –despojado de doctrinas escolásticas, ideológicas y estéticas– logra abrir una dimensión hacia lo desconocido que es posiblemente de la que nos hablan los grandes místicos. Esto no quiere decir que Cabrerita sea un místico, aunque tal vez lo sea en tanto pintor, lo que confirmaría su ejemplo como sui generis.
Hay que considerar sobre todas las cosas –porque la pintura se hace con materia–, la propia forma de pintar de este artista. Obviamente liberado de todo tipo de influencia –podría detectarse una ligera obsesión con cierto hieratismo egipcio en el tratamiento de brazos y manos–, el artista coloca el color de una manera tan sorprendente como efectiva, a la vez audaz y profundamente sutil.
En lo personal, nos hace recordar por analogía ciertos versos del Tao de Lao Tsé, donde las paradojas y las contradicciones son tan herméticas como iluminadoras. Se dirá que volvemos a conectar a Cabrerita con la filosofía y con el misticismo; no obstante, no encontramos otra manera de transmitir la impresión visual de su obra con palabras. Lo que realmente importa es que estamos ante la presencia de una personalidad única que produce una obra única.
Un observador desprevenido dirá: “Bueno, siempre representa las niñas, que con alguna variación podría ser siempre la misma”. Esta observación no es válida porque, en realidad, como hemos dicho, la figura de la niña en Cabrerita, elegida como ícono, es el velo o el ardid que recubre un concepto mucho más profundo, como hemos explicado. Por lo demás, cada una de sus niñas es irrepetible, es nueva y se debe inaugurar con cada pintura. El observador ante esta condición inaugural se encuentra interpelado –casi atravesado– por la mirada de esas niñas, que escapa a cualquier definición. Por este motivo, decimos que Cabrerita nos abre el camino a la percepción de una dimensión desconocida, más allá del tiempo y del espacio, más allá de la condición etérea y fisiológica de la vida y más allá, tal vez, de la muerte.
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Nota de Diego Bernabé, para Telemundo 12, Canal de televisión abierta del 29 de enero de 2020, Montevideo, Uruguay.
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